PREZENŢA PRIN ABSENŢĂ

în sonetele eminesciene

Prof. Dr. Const. MIU

Modernitatea lui Eminescu rezidă şi în faptul că în forma fixă a sonetelor „clasicul” scenariu erotic apare altfel prezentat, din perspectiva temei majore a singurătăţii – ca prezenţă prin absenţă.

Bunăoară, în primul sonet – Afară-i toamnă –, atmosfera bacoviană avant la lettre este propice rememorării: „Afară-i toamnă, frunză-mprăştiată, / Iar vântul zvârle-n geamuri grele picuri”.  Din versurile citate, sesizăm că sinecdoca „frunză-mprăştiată”, ca dublu vegetal pentru starea sufletească a fiinţei iubite, relevă şi anticipează singurătatea acesteia.

Un asemenea registru climateric, ce incită la rememorare, predispune la izolare şi recluziune: „Şi tu citeşti scrisori din roase plicuri/ Şi într-un ceas gândeşti la viaţa toată.// Pierzându-ţi timpul tău cu dulci nimicuri, / N-ai vrea ca nime-n uşa ta să bată”. Să remarcăm, mai întâi, că la nivel gramatical ideea de recluziune este evidenţiată printr-o negaţie totală, verbul la negativ (n-ai vrea) intrând în relaţie cu pronumele negativ (nime). Din versurile citate mai sus, putem lesne sesiza un timp subiectiv, al lecturii, acesta fiind indisolubil legat de rememorare şi întoarcerea afectivă spre dulci nimicuri.

Gaston Bachelard opina că focul este un stimulent exterior, ce stârneşte visarea. Aceasta – în opinia lui Eugen Simion este specifică firilor romantice. În sonetul Afară-i toamnă, atât fiinţa iubită, cât şi eul poetic au parte de acest stimulent exterior, pentru focul interior, cel al sufletului: „ Să stai visând la foc…// Şi eu astfel mă uit din jeţ, pe gânduri, / Visând la basmul vechi al zânei Dochii”. Dacă pentru fiinţa iubită timpul lecturii se află în strânsă legătură cu cel al visării, fiind rememorate secvenţe din viaţa toată, în cazul eu-lui poetic, visarea este legată de un timp fabulos – basmul vechi al zânei Dochii.

Prezenţa prin absenţă, detectabilă mai cu seamă din ultima strofă, aparţine închipuirii, în plan auditiv. Îndrăgostitul reţine două amănunte legate de „portretistica” fiinţei iubite. „foşnirea unei rochii” şi „un moale pas”. Că totul este doar o închipuire o dovedeşte, pe de o parte falsul registru climateric („În juru-mi ceaţa creşte rânduri-rânduri”), încât vom înţelege că foşnirea unei rochii şi moalele pas substituie imaginea zânei Dochii, iar pe de altă parte fenomenul de levitaţie ce transpare din penultimul vers al ultimei strofe: „Un moale pas abia atins de scânduri…” – s. n. Un al treilea detaliu care întregeşte „portretistica” fiinţei iubite – mâinile subţiri şi reci – prin registrul verbal evidenţiază dorinţa eu-lui poetic de a nu mai reveni la realitate, ci prelungirea timpului oniric: „Iar mâini subţiri şi reci mi-acopăr ochii”.

În al doilea sonet – Sunt ani la mijloc – sesizăm de la bun început un timp subiectiv, care include nostalgia departelui: „Sunt ani la mijloc şi-ncă mulţi vor trece/ Din ceasul sfânt în care ne-ntâlnirăm,/ Dar tot mereu gândesc cum ne iubirăm.” Prima strofă se încheie cu un vers în care găsim două amănunte referitoare la fiinţa iubită: „Minune cu ochi mari şi mână rece” (s. n.). Apelativul minune, ca şi cei doi determinanţi (pe care i-am evidenţiat în versul citat) individualizează şi singularizează fiinţa iubită. Ea este una cu ochi mari, adică adepta unei iubiri puternice, ochii acesteia fiind oglinda preaplinului sufletului. Sinecdoca „mână rece” relevă partea ascunsă a feminităţii, acel etern mister feminin, ca şi imposibilitatea de a cunoaşte femeia în totalitate.

Strofa a doua relevă tema sonetului: femeia adorată este muza inspiratoare. Aşa se justifică invocaţia: „O, vino iar! Cuvinte dulci inspiră-mi,/ Privirea ta asupra mea să plece,/ Sub raza ei mă lasă a petrece/ Şi cânturi nouă smulge tu din liră-mi.” Imperativele invocaţiei traduc multitudinea trăirilor sufleteşti. Iterativul iar, în contextul strofei, pune în lumină ritualul exprimat de registrul verbal, acesta, prin semnificaţii, fiind asemănător cu cel din strofa a treia a sonetului Când însuşi glasul… Strofa reliefează puterea demiurgică a fiinţei iubite, care numai ea îi poate aduce eu-lui poetic inspiraţia. De observat, din versurile citate, că privirea iubitei are funcţie modelatoare: pe de o parte, o asemenea privire este una inspiratoare de cuvinte, iar pe de altă parte avea ca finalitate, din perspectiva eu-lui poetic, melosul.

Dacă în strofa a doua prezenţa prin absenţă era doar resimţită la nivel vizual, în ipostaza privirii, chiar şi ca amintire a acesteia, la ceasul sfânt, în strofa a treia se pune accentul pe prezenţa concretă a fiinţei iubite, având funcţie vindicativă : „Tu nici nu ştii a ta apropiere/ Cum inima-mi de-adânc o linişteşte/ Ca răsăritul stelei în tăcere”. Terţina reprodusă are ca idee centrală nostalgia aproapelui, pusă în valoare ca o afirmaţie concepută la modul superlativ şi construită sub forma unei negaţii: apropierea fiinţei iubite are darul de a reda liniştirea inimii. Puterea vindicativă a muzei îşi găseşte nucleul la nivelul sugestiei în versul al doilea, unde recunoaştem prezenţa unui superlativ stilistic, acesta intrând în relaţie cu verbul: „de-adânc linişteşte”.

Corolarul privirii este – pentru eul poetic – zâmbetul, având şi el funcţie vindicativă: „Iar când te văd zâmbind copilăreşte,/ Se stinge-atunci o viaţă de durere”. Pentru toate aceste considerente, ultimul vers capătă forma unei concluzii prin care se recunoaşte nevoia prezenţei unei astfel de muze care poate metamorfoza îndrăgostitul. Transformarea acestuia e reliefată la nivelul registrului verbal, cele două verbe aducând în prim plan combustia internă a eroului liric: „Privirea-mi arde, sufletul îmi creşte.” (s.n.).

Observând că nu prezenţa fiinţei iubite, ci absenţa ei „declanşează trăirea erotică“, Florin Mihăilescu opinează că sonetul Când însuşi glasul „conţine în germene datele esenţiale ale schemei erotice eminesciene”: iubita – una ideală şi pierdută (cum însuşi remarcă amar în finalul poeziei) – este reconstituită pe baza amintirilor, pe un vădit fond oniric. De altfel, registrul verbal este grăitor în acest sens.

Spre a putea trăi nostalgia departelui, eroul liric recurge la o stare propice rememorării, poetul folosind prezentul evocării: „Când însuşi glasul gândurilor tace/ Mă-ngână cântul unei dulci evlavii…” Punctele de suspensie din finalul versului al doilea evidenţiază trecerea din planul real în cel oniric. Componentele toposului himeric – de unde doreşte îndrăgostitul ca iubita să se desfacă – sunt neguri reci şi umbra vremilor. Acestea se află în strânsă  legătură cu viitorul ipotetic, el fiind nucleul a trei întrebări: „…chemarea-mi asculta-vei?/ Din neguri reci plutind te vei desface?// Puterea nopţii blând însenina-vei/ Cu ochii mari şi purtători de pace?” – s. n. Sunt întrebările cele mai tulburătoare adresate iubirii.

Atitudinea contemplativă a eroului liric se justifică, având în vedere faptul că „invocarea se transformă într-un murmur de adoraţie religioasă.” (Paul Dugneanu). Nu e vorba de o prezenţă anume, ci de o ipostază ideală, portretul fiinţei iubite fiind stilizat, reţinându-se doar esenţa lui – ochii mari purtători de pace. Să observăm că participiul purtători are, prin natura sa semantică, un dublu sens. E vorba de un destinatar intern şi de unul extern al păcii, al liniştii sufleteşti: cei doi protagonişti având parte de acelaşi „tratament” – ea, purtătoare a acestui „virus” şi el, potenţialul beneficiar al transferului.

Imperativul invocaţiei este mai bogat în semnificaţii. În primul rând, toate verbele sunt de mişcare (răsai, vii, coborite pleacă, arat-o, atinge), fapt ce traduce multitudinea trăirilor sufleteşti. Aceste imperative, în marea lor majoritate, intră în relaţie cu o serie de adverbe, conturându-se o acţiune voit încetinită: „Cobori încet … aproape, mai aproape,/ Te pleacă iar, zâmbind, peste-a mea faţă“. E lesne de sesizat că cele trei adverbe pe lângă verbul a coborî realizează un superlativ stilistic, spre a reliefa un timp subiectiv al erosului, a cărui acţiune aminteşte de cea similară din poemul Luceafărul (invocaţia Cătălinei către Hyperion: „Cobori în jos, Luceafăr blând”). Adverbul iterativ iar, în contextul celor două versuri citate mai sus, evidenţiază valoarea de ritual pe care o are acţiunea celor două verbe     (cobori şi te pleacă ).

Având în vedere finalul poeziei (care surprinde într-un vers drama unui mare singuratic), conjunctivul (care aparţine şi el oniricului) este unul al incertitudinii: „Ca să te văd venind –  ca-n vis, aşa vii/ (…) Să simt fiorii strângerii în braţă.” Verbele la conjunctiv ascund jocul aparenţă/ esenţă. Acest joc îşi va dezvălui esenţa tragică abia în finalul sonetului: în ciuda invocaţiei – descântec la care a apelat eroul liric, aceasta nu dă nici un rezultat.

Construcţia oximoronică a ultimului vers („Pe veci pierduto, vecinic adorato!”) face referire la o situaţie paradoxală: prezenţa prin absenţă a fiinţei iubite. Aceasta va rămâne pe veci departe, în sensul că va fi veşnic adorată, chiar dacă depărtarea dintre cele două suflete nu poate fi estompată. Acest paradox îl exprimă cele două vocative, ca şi punctuaţia versului – semnul de exclamaţie -, care  atrage atenţia asupra strigătului de disperare al celui care  n-a reuşit să-şi vadă visul cu ochii, rămânând prizonierul unei himere.

 


Anunțuri

TĂCEREA DIN CUVINTE

CARMEN RADU

Judecata de aici

 

Moto: „Mor poveşti, se nasc poveşti

Numai sunt şi numai eşti

jumătatea unui zbor

ucis de dor”

George Ţărnea

 

Rădăcina iubirii noastre –

cochilie de melc

izgonită

din paradisul marin…

 

între viaţă şi moarte-

nisip de clepsidră…

între rai şi iad

măsura cu care

am dăruit

şi primit

viaţa…

 

purgatoriul meu?

e tăcerea

de tine.

 

 

Dezlegare de timp

mi-a curs timpul

ca o lacrimă

pe obrazul lui Dumnezeu…

Inima tăiată felii

am dat-o îngerilor

pentru aripi.

 

Lacrima n-a făcut minuni

iar îngerii

aveau o aripă frântă…

 

Arsura rugăciunii

m-a izgonit în viaţă.


Romanţele lui Eminescu

Cristina ILEA – clasa a XI-a A (LTNB)

Romanţele lui Eminescu reprezintă compendiul dramatic al unor concepţii de viaţă şi al speculaţiilor sale filozofice ameţitoare.

Romanţa “Pe lângă plopii fără soţ” reprezintă un manifest, conştientizat de toţi, mai putin ajuns la cunoştinţa fiinţei iubite: “Mă cunoşteau vecinii toţi -/Tu nu m-ai cunoscut/(…)/ O lume toată-nţelegea -Tu nu m-ai înţeles”. În primele două strofe se face constatarea şi reproşul eului liric faţă de otuzitatea femeii intelectuale, la care aspira (cu precădere romanţa îi este dedicată Veronicăi Micle), despre dragostea sublimă.

Părerea de rău din strofele III şi IV este echivalentă cu o poezie populară; sunt prezente multe elemente tradiţionaliste: moartea, nostalgia vieţii de speţă, trăirea mentală a zăcerii erotice (care poate duce şi la moarte), a împerecherii misterioase: „O zi din viaţă să-mi fi dat,/ O zi mi-era de-ajuns;”, „O oră să fi fost amici,/ Să ne iubim cu dor,/ S-ascult de glasul gurii mici/ O oră, şi să mor.”

În următoarea strofă, Eminescu trece brusc la erotica metafizică. Dragostea reprezintă pentru el raţiunea vieţii, iar el o măreşte până la proporţiile unui mister cosmic. În concepţia lui iubita este cea care a pierdut căci, el este cel care ridică efemerul la eternitatea astrelor: „Dându-mi din ochiul tău senin/ O rază dinadins,/ În calea timpilor ce vin/ O stea s-ar fi aprins;” .

Strofa VI conţine un superlativ stilistic, modalitate prin care începe să se contureze portretul fiinţei iubite. Dacă ea ar fi răspuns dragostei, ar fi trăit prin opera eului liric, având veşnicia unei statui de marmură: „Cu ale tale braţe reci/ Înmărmureai măreţ,”. Este prezent şi laitmotivul braţelor reci, metafora stilistică ce descrie idealul feminin, acest  element făcându-şi apariţia şi in alte poezii, precum sonetul „Afară-i toamnă”.

Ajuns la hotarul dintre fizic şi metafizic, poetul se scufundă în mitologie, asimilând fiinţa iubită (în cazul în care ar fi întins mâna geniului) cu zânele, divinităţi statuare ce străbat din timpurile vechi. Dragostea devine nu numai o aspiraţie spre absolut şi capătă nuanţe păgâne. Şi aici, superlativul stilistic conferă unicitate iubitei: „Un chip de-a pururi adorat”.

Romanţa părăseşte în următoarele strofe zona mitologică. Iubirea lui devine una obişnuită, nesacralizată, el aparţinând teluricului, dar totuşi, făcând din dragoste o religie: „Căci te iubeam cu ochi păgâni”. Ideile poetice sunt profunde precum aceea a unei capacităţi de a iubi şi suferi, de origine ancestrală, până la era păgână.

Deja din acest punct putem observa cum poezia trece de la mânie la sarcasm, cade în misoginism şi mâhnire, făcând procesul femeii frivole. Eul liric se deşteaptă şi ilustrează o idee shopenhauriană: amorul te face să suferi; uitându-l, suferinţa încetează. El devine nepăsător faţă de femeia vremii sale burgheze şi propune educarea ei, în poezie răsunând vibrant admonestări şi imperative.

Poza ataraxică a strofei a X-a ne confirmă filozofia geniului inaccesibil contemporanului teluric, atestând totodată un orgoliu imens romantic: „Căci azi le semeni tuturor/ La umblet şi la port,/ Şi te privesc nepăsător/ C-un rece ochi de mort.”

Ultima strofă aduce un ultim reproş: nevoia acută de recunoaştere de către fiinţa iubită a dragostei eului liric; numai în acest mod iubirea putea fi sacralizată: „Tu trebuia să te cuprinzi/ De acel farmec sfânt,/ Şi noaptea candelă s-aprinzi/ Iubirii pe pământ.”

 

Scenariul erotic

în poeziile

Pe lângă plopii fără soţ şi Pe aceeaşi ulicioară


Elena GRIGORE – clasa a XI-a A (LTNB)

 

“Citind poeziile erotice ale lui Eminescu, se poate lesne observa că povestea de dragoste se desfăşoară după un anumit scenariu. Cea mai reprezentativă poezie este Dorinţa, fiecare strofă a acestei creaţii ilustrând momentele esenţiale ale scenariului: 1. chemarea, 2. întâlnirea, 3. contemplarea, 4. sărutul, 5. reveria (visul), 6. somnul (dorinţa de Nirvana)” susţine domnul prof. dr. Const. MIU în eseul “Scenariul erotic eminescian”. Poezia Pe aceeaşi ulicioară respect acest scenariu, dar nu în totalitate. “Pe lânga plopii fără soţ” se abate mai mult de la el.

Pe lângă plopii fără soţ înfăţişează ideea unei elegii erotice. Eroul liric trăieşte o iubire neîmpărtăşită. Titlul ne sugerează un gest de singurătate: ”plopii fără soţ”. Poezia este împarte în două părţi.

Partea întâi cuprinde primele opt strofe şi face referire la trecut. În prima şi a doua strofă eul liric face o raportare disjuncta a fiinţei iubite cu vecini dar şi cu întreaga lume, pentru a arăta unicitatea persoanei iubite. “Geamul ce strălucea” reprezintă o fereastră închisă a sufletului ei. În strofele a treia şi a patra timpul subiectiv al erosului se exemplifică prin articolul nehotărât o. în A treia strofă ar fi trebuit sa fie puse în scenă primele două momente ale scenariului. Chemarea este subînţeleasă, iar întâlnirea putea fi scurtă, dar trăită la extrem. Sărutul şi somnul sunt prezentate în strofa a patra, iar reveria lipseşte. În ultimul vers al acestei strofe ”O oră, şi să mor” se face referire la dictonul ”Carpe diem” şi somnul este asociat cu trecerea în nefiinţă a eroului liric. Folosind superlativul stilistic, folosit în strofa a şasea: “Ai fi trăit în veci de veci” poetul sugerează eternitatea iubirii şi faptul că pentru el fiinţa iubită învinge timpul şi este nemuritoare. Braţele reci demonstrează absenţa sentimentelor afective ale persoanei iubite. Strofa a şaptea o ridică pe fiinţa iubită la rangul de zână, aici ea atinge idealul feminin. În strofa a opta eul liric justifică intensitatea sentimentelor, spunând că trăirea din ochii lui este ereditară.

Ultimele trei strofe reprezintă a doua parte a poeziei. Ele fac referire la prezent, un prezent în care sentimentele de iubire ale eroului liric se transformă în indiferenţă şi nepăsare: “Azi nici măcar îmi pare rău”. În strofa a zecea fiinţa iubită este egalizată cu restul lumii, şi îşi pierde unicitatea: “Căci azi le semeni tuturor”. Ochii păgâni care iubeau şi sufereau acum devin reci, ca de mort făcând referire la “Luceafărul”. În ultima strofă fiinţa iubită este ridicată la nivel de divinitate care ar putea aprinde “candela iubirii”. În acest moment erosul ar fi atins pragul maxim.

Pe aceeaşi ulicioară este o poezie a iubirii pierdute şi face parte din lirica iubirii, dar şi a naturii. Deşi eroul liric a pierdut fiinţa iubită, îi rămâne fidel căutând-o veşnic “pe aceeaşi ulicioară”. Poezia, sub aspect structural, este împărţită în trei secvenţe.

Prima secvenţă cuprinde primele trei strofe, unde se fixează cadrul natural. Ca element al naturii. Pomii înfloriţi reprezintă sufletul eroului liric deschis către iubire. “Luna”, ca element romantic, este conştiinţa martor ce bate la fereastra sufletului fiinţei iubite.

A doua secvenţă începe cu strofa a patra, strofă în care eroul liric îşi aminteşte fiinţa iubită ca fiind “subţire şi gingaşă”. Aici are loc întâlnirea, fiind primul moment al scenariului erotic. “Tăinuitul boschet” este martorul poveştii de iubire dintre cei doi îndrăgostiţi. Contemplarea se regăseşte în strofa a cincia, când privirile şi gesturile iau locul vorbelor pentru că inimile lor sunt atât de aproape una de cealaltă încât  nu mai e nevoie nici măcar să şoptească, ajunge doar să se privească şi inimile lor se înţeleg. Sărutul se pune în scenă în strofa a şasea. Trezirea din visare, ce are loc în a şaptea strofă, este un şoc pentru eroul liric, deoarece acesta se loveşte de minciunile fiinţei iubite şi este dezamăgit profund: “Nu ştiam că-i tot aceea/ De te razimi de o umbră/ Sau de crezi ce-a zis femeia.”

 

 

 

Anotimp

Ceauş Sibel – clasa a XI-a D (LTNB)

Învaţă vântul

Să deseneze poveşti

În nopţile de toamnă

Pe inimi de albastru

Şi să fredoneze durerea frunzelor

Sub un cer fugar.

 

Culori

Privesc cum în goană,

Ziua se dezbracă de nori

Şi-mi colorează pupila

Cu albastru.

Îmi apun ochii

În galben…

Ca şi tăcerile …

Doar sufletul mi-e daltonist.

 

Eu-marea

Am marea în ochi

Şi pe pleoape mi-am prins scoici.

Din buzunarul de la piept

Am scos valuri simfonice,

Să le arunc pe nisip

Să le cânte ochilor tăi

Balada fericirii.

 

 

Dacă

De ne vom certa vreodată,

O să-ţi disec sufletul în flori albe,

O să-ţi împart inima în cocori albaştri,

Iar fiecare cuvânt al tău,

O să-l arunc în prăpastia inimii mele.


Feţele întunericului

Prof. Dr. Florian BRATU

 


Dacă viaţa s-ar reduce la simpla trecere prin spaţiul necesităţii, existenţa ar deveni o simplă derulare de stereotipuri. Aici intervin aceste fiinţe de excepţie care sunt artiştii, filosofii, inventatorii: ei pot şi reuşesc de multe ori să schimbe nu numai faţa lumii, ci modul de a pătrunde dincolo de vălul de iluzii cu care realitatea se prezintă vederii. E nevoie de un alt mod de a vedea şi de a construi existenţa, iar simpla aserţiune că viaţa este plată şi este privită numai ca un cerc în care fiinţele se învârt steril nu implică nicio schimbare de perspectivă. Mişcarea sterilă se referă la repetiţia mecanică a gesturilor, a imaginilor lumii, dar şi a celui ce o observă cu aceeaşi perspectivă, cu alte cuvinte reducţie a limbajului privirii.

Reducţia este nocivă pentru privirea îndrăgostită de frumos şi de esenţele lumii. De ce? Pentru că reducţia este perspectiva pe care o instalează ca etalon spiritul economic al urii deghizate în viziune asupra lumii şi mai ales a fiinţelor. Ura cunoaşte un evantai de forme şi o nestăvilită foame de imagini, chiar dacă nu ne face plăcere să o spunem. Ea îşi are originea în prostie, în limită cum spun spiritele delicate. Formele urii sunt variate pentru că fiinţele care o afişează şi o pun în practică sunt expresia cantităţii, a unei largi majorităţi, cum se spune într-un discurs care se vrea benefic alterităţii. Un personaj al lui Caragiale ar fi exclamat: Ei, aş! Rădăcina şi esenţa urii stă în dorinţă, de putere, de deformare, de strivire a ceea ce nu intră în regimul de înţelegere al urii avide de putere.

Dar ura este fără frontiere, deşi atentează la tot ce doreşte des-limitarea sau des-văluirea feţelor ascunse ale universului. Forţa ei stă în atitudinea pasivă a binelui care este fie uimit, fie siderat de energia fără alt rost decât distrugerea a tot ce poate fi plăcut sau în  interesul fiinţei umane. Să nu ne imaginăm că ura e monofazică sau statică: este dinamică, ca şi răul care găseşte mereu tertipuri de a se prezenta sub o lumină contrară esenţei sale: iadul este pavat cu bune intenţii,  spunea Sartre reluând o formulă plină de înţelepciune din Biblie. De câte ori nu auzim sau vedem inepuizabila imagine a urii travestită în imagine propovăduind interesul poporului. Discursul politic abundă în aceste forme de jalnică făţărnicie ale urii deghizate. Aici se vede cel mai clar şi, din păcate, cel mai des spectacolul penibil al prostiei, sora urii, perorând cu tupeu, cu aroganţă, cu miorlăieli cu iz de iad prost fardat. Gândirea, dacă se poate folosi acest termen în cazul subiecţilor atinşi de machiajul machiavelic al urii, este intestinală. Acolo se macină interesele cele mai mizerabile ale urii, această faţă ascunsă a acţiunii, revers al unei medalii prost concepute.

Am crezut dintotdeauna că ura este atributul exclusiv al oamenilor reduşi mental sau cu alte handicapuri. Ce naivitate! Există categorii de fiinţe plasate pe cele mai înalte trepte ale ştiinţei şi artei care, infectaţi de microbul urii, al prostiei şi al invidiei, se dau în spectacol arborând cuvinte (că nu sunt în stare să folosească concepte) ce dau bine la auditoriu, dar care sunt de fapt corupţi şi incapabili de o evaluare coerentă şi constantă.  În momentul în care ei tolerează impostura contra cost, iar persoanele ce nu cotizează sunt executaţi în numele unei false deontologii. Falsul nu se simte atras de adevăr. La baza ascensiunii acestor marionete se află tot ura sau delirul limbajului pentru că sunt castraţi psihic, cocoţaţi pe scena socială de unde privesc, dar nu văd: sunt orbi.

Delirul urii sau al prostiei poate constitui un obiect de studiu pentru psihiatri care pot lesne depista frustrări imense exteriorizate în cele mai neaşteptate forme şi spaţii sociale. Ascultam recent un individ funebru care, la intervale regulate de câteva minute, afirma în faţa camerelor de luat vederi: Un lucru vreau să vă fie clar… ˮ pe un ton de o suficienţă demnă de spitalele de nebuni. I-am urmărit privirea fixă, tipică oamenilor cu afecţiuni psihice, din care iradia ura disimulată sub aerul că ştie foarte bine despre ce vorbeşte. Culmea este că nimeni nu-l întreabă pe acest personaj sinistru de turnătoriile succesive aici şi peste hotare. Ura este mobilul energetic al turnătorului, patetic impotent mental ce frizează coşmarul dispus oricând la orice pentru a-şi atinge scopurile şi a se ascunde sub masca seriozităţii. Travestiul este arma lor. Aşa zisa lor seriozitate ascunde mai multe decât se poate imagina.

Ipocrizia este arma fundamentală a fiinţei atinse de virusul urii în drumul său spre scaun, spre putere. Indivizii ipocriţi nu au alt obiectiv decât supunerea sau eliminarea  alterităţii din câmpul lor perceptiv. Scaunul şi, implicit puterea, sunt mijloace prin care ipocrizia îşi exercită democratic toate josniciile, bunele intenţii de lichidare voalată a umanului în trepte. Un loc aparte îl ocupă fiinţele lovite de strechea valorii, a moralei, ele care nu folosesc cuvintele decât ca paravan pentru a parveni. Banul este singurul zeu, restul sunt vorbe goale. Goi mental, nu pot aspira decât la vidul axiologic.

Prostia şi ura se găsesc altoite pe subiecţi care vor să domine, aceştia exhibându-şi pe un ton categoric, imperativ neputinţele lor fizice şi psihice. Când individul deja menţionat apare pe ecran se creează o stare de discomfort spiritual, de prezenţă a unor legiuni de cuvinte goale, toate importate din registrul vestic, dar care dau bine la fraieri, la ignoranţi sau fac parte din acelaşi segment al nulointelocraţiei. Suficienţa dublată de strania poziţie socială ocupată de individul de care vorbeam mi-a oferit cheia tabloului sinistru al evoluţiei istoriei unui neam expus cataclismului produs de ura parvenitului. Categoria parvenitului nu posedă nici o percepţie normală, nu are simţul ridicolului căci regula care îi guvernează existenţa este scaunul.

Canibalismul este esenţa urii eului parvenit a cărui viaţă se derulează conform unui program demenţial de lichidare a fiinţei autentice. Canibalismul modern reia cu alt limbaj, cu alte imagini o veche piesă a întunericului travestit.