în sonetele eminesciene
Prof. Dr. Const. MIU
Modernitatea lui Eminescu rezidă şi în faptul că în forma fixă a sonetelor „clasicul” scenariu erotic apare altfel prezentat, din perspectiva temei majore a singurătăţii – ca prezenţă prin absenţă.
Bunăoară, în primul sonet – Afară-i toamnă –, atmosfera bacoviană avant la lettre este propice rememorării: „Afară-i toamnă, frunză-mprăştiată, / Iar vântul zvârle-n geamuri grele picuri”. Din versurile citate, sesizăm că sinecdoca „frunză-mprăştiată”, ca dublu vegetal pentru starea sufletească a fiinţei iubite, relevă şi anticipează singurătatea acesteia.
Un asemenea registru climateric, ce incită la rememorare, predispune la izolare şi recluziune: „Şi tu citeşti scrisori din roase plicuri/ Şi într-un ceas gândeşti la viaţa toată.// Pierzându-ţi timpul tău cu dulci nimicuri, / N-ai vrea ca nime-n uşa ta să bată”. Să remarcăm, mai întâi, că la nivel gramatical ideea de recluziune este evidenţiată printr-o negaţie totală, verbul la negativ (n-ai vrea) intrând în relaţie cu pronumele negativ (nime). Din versurile citate mai sus, putem lesne sesiza un timp subiectiv, al lecturii, acesta fiind indisolubil legat de rememorare şi întoarcerea afectivă spre dulci nimicuri.
Gaston Bachelard opina că focul este un stimulent exterior, ce stârneşte visarea. Aceasta – în opinia lui Eugen Simion este specifică firilor romantice. În sonetul Afară-i toamnă, atât fiinţa iubită, cât şi eul poetic au parte de acest stimulent exterior, pentru focul interior, cel al sufletului: „ Să stai visând la foc…// Şi eu astfel mă uit din jeţ, pe gânduri, / Visând la basmul vechi al zânei Dochii”. Dacă pentru fiinţa iubită timpul lecturii se află în strânsă legătură cu cel al visării, fiind rememorate secvenţe din viaţa toată, în cazul eu-lui poetic, visarea este legată de un timp fabulos – basmul vechi al zânei Dochii.
Prezenţa prin absenţă, detectabilă mai cu seamă din ultima strofă, aparţine închipuirii, în plan auditiv. Îndrăgostitul reţine două amănunte legate de „portretistica” fiinţei iubite. „foşnirea unei rochii” şi „un moale pas”. Că totul este doar o închipuire o dovedeşte, pe de o parte falsul registru climateric („În juru-mi ceaţa creşte rânduri-rânduri”), încât vom înţelege că foşnirea unei rochii şi moalele pas substituie imaginea zânei Dochii, iar pe de altă parte fenomenul de levitaţie ce transpare din penultimul vers al ultimei strofe: „Un moale pas abia atins de scânduri…” – s. n. Un al treilea detaliu care întregeşte „portretistica” fiinţei iubite – mâinile subţiri şi reci – prin registrul verbal evidenţiază dorinţa eu-lui poetic de a nu mai reveni la realitate, ci prelungirea timpului oniric: „Iar mâini subţiri şi reci mi-acopăr ochii”.
În al doilea sonet – Sunt ani la mijloc – sesizăm de la bun început un timp subiectiv, care include nostalgia departelui: „Sunt ani la mijloc şi-ncă mulţi vor trece/ Din ceasul sfânt în care ne-ntâlnirăm,/ Dar tot mereu gândesc cum ne iubirăm.” Prima strofă se încheie cu un vers în care găsim două amănunte referitoare la fiinţa iubită: „Minune cu ochi mari şi mână rece” (s. n.). Apelativul minune, ca şi cei doi determinanţi (pe care i-am evidenţiat în versul citat) individualizează şi singularizează fiinţa iubită. Ea este una cu ochi mari, adică adepta unei iubiri puternice, ochii acesteia fiind oglinda preaplinului sufletului. Sinecdoca „mână rece” relevă partea ascunsă a feminităţii, acel etern mister feminin, ca şi imposibilitatea de a cunoaşte femeia în totalitate.
Strofa a doua relevă tema sonetului: femeia adorată este muza inspiratoare. Aşa se justifică invocaţia: „O, vino iar! Cuvinte dulci inspiră-mi,/ Privirea ta asupra mea să plece,/ Sub raza ei mă lasă a petrece/ Şi cânturi nouă smulge tu din liră-mi.” Imperativele invocaţiei traduc multitudinea trăirilor sufleteşti. Iterativul iar, în contextul strofei, pune în lumină ritualul exprimat de registrul verbal, acesta, prin semnificaţii, fiind asemănător cu cel din strofa a treia a sonetului Când însuşi glasul… Strofa reliefează puterea demiurgică a fiinţei iubite, care numai ea îi poate aduce eu-lui poetic inspiraţia. De observat, din versurile citate, că privirea iubitei are funcţie modelatoare: pe de o parte, o asemenea privire este una inspiratoare de cuvinte, iar pe de altă parte avea ca finalitate, din perspectiva eu-lui poetic, melosul.
Dacă în strofa a doua prezenţa prin absenţă era doar resimţită la nivel vizual, în ipostaza privirii, chiar şi ca amintire a acesteia, la ceasul sfânt, în strofa a treia se pune accentul pe prezenţa concretă a fiinţei iubite, având funcţie vindicativă : „Tu nici nu ştii a ta apropiere/ Cum inima-mi de-adânc o linişteşte/ Ca răsăritul stelei în tăcere”. Terţina reprodusă are ca idee centrală nostalgia aproapelui, pusă în valoare ca o afirmaţie concepută la modul superlativ şi construită sub forma unei negaţii: apropierea fiinţei iubite are darul de a reda liniştirea inimii. Puterea vindicativă a muzei îşi găseşte nucleul la nivelul sugestiei în versul al doilea, unde recunoaştem prezenţa unui superlativ stilistic, acesta intrând în relaţie cu verbul: „de-adânc linişteşte”.
Corolarul privirii este – pentru eul poetic – zâmbetul, având şi el funcţie vindicativă: „Iar când te văd zâmbind copilăreşte,/ Se stinge-atunci o viaţă de durere”. Pentru toate aceste considerente, ultimul vers capătă forma unei concluzii prin care se recunoaşte nevoia prezenţei unei astfel de muze care poate metamorfoza îndrăgostitul. Transformarea acestuia e reliefată la nivelul registrului verbal, cele două verbe aducând în prim plan combustia internă a eroului liric: „Privirea-mi arde, sufletul îmi creşte.” (s.n.).
Observând că nu prezenţa fiinţei iubite, ci absenţa ei „declanşează trăirea erotică“, Florin Mihăilescu opinează că sonetul Când însuşi glasul „conţine în germene datele esenţiale ale schemei erotice eminesciene”: iubita – una ideală şi pierdută (cum însuşi remarcă amar în finalul poeziei) – este reconstituită pe baza amintirilor, pe un vădit fond oniric. De altfel, registrul verbal este grăitor în acest sens.
Spre a putea trăi nostalgia departelui, eroul liric recurge la o stare propice rememorării, poetul folosind prezentul evocării: „Când însuşi glasul gândurilor tace/ Mă-ngână cântul unei dulci evlavii…” Punctele de suspensie din finalul versului al doilea evidenţiază trecerea din planul real în cel oniric. Componentele toposului himeric – de unde doreşte îndrăgostitul ca iubita să se desfacă – sunt neguri reci şi umbra vremilor. Acestea se află în strânsă legătură cu viitorul ipotetic, el fiind nucleul a trei întrebări: „…chemarea-mi asculta-vei?/ Din neguri reci plutind te vei desface?// Puterea nopţii blând însenina-vei/ Cu ochii mari şi purtători de pace?” – s. n. Sunt întrebările cele mai tulburătoare adresate iubirii.
Atitudinea contemplativă a eroului liric se justifică, având în vedere faptul că „invocarea se transformă într-un murmur de adoraţie religioasă.” (Paul Dugneanu). Nu e vorba de o prezenţă anume, ci de o ipostază ideală, portretul fiinţei iubite fiind stilizat, reţinându-se doar esenţa lui – ochii mari purtători de pace. Să observăm că participiul purtători are, prin natura sa semantică, un dublu sens. E vorba de un destinatar intern şi de unul extern al păcii, al liniştii sufleteşti: cei doi protagonişti având parte de acelaşi „tratament” – ea, purtătoare a acestui „virus” şi el, potenţialul beneficiar al transferului.
Imperativul invocaţiei este mai bogat în semnificaţii. În primul rând, toate verbele sunt de mişcare (răsai, vii, cobori, te pleacă, arat-o, atinge), fapt ce traduce multitudinea trăirilor sufleteşti. Aceste imperative, în marea lor majoritate, intră în relaţie cu o serie de adverbe, conturându-se o acţiune voit încetinită: „Cobori încet … aproape, mai aproape,/ Te pleacă iar, zâmbind, peste-a mea faţă“. E lesne de sesizat că cele trei adverbe pe lângă verbul a coborî realizează un superlativ stilistic, spre a reliefa un timp subiectiv al erosului, a cărui acţiune aminteşte de cea similară din poemul Luceafărul (invocaţia Cătălinei către Hyperion: „Cobori în jos, Luceafăr blând”). Adverbul iterativ iar, în contextul celor două versuri citate mai sus, evidenţiază valoarea de ritual pe care o are acţiunea celor două verbe (cobori şi te pleacă ).
Având în vedere finalul poeziei (care surprinde într-un vers drama unui mare singuratic), conjunctivul (care aparţine şi el oniricului) este unul al incertitudinii: „Ca să te văd venind – ca-n vis, aşa vii/ (…) Să simt fiorii strângerii în braţă.” Verbele la conjunctiv ascund jocul aparenţă/ esenţă. Acest joc îşi va dezvălui esenţa tragică abia în finalul sonetului: în ciuda invocaţiei – descântec la care a apelat eroul liric, aceasta nu dă nici un rezultat.
Construcţia oximoronică a ultimului vers („Pe veci pierduto, vecinic adorato!”) face referire la o situaţie paradoxală: prezenţa prin absenţă a fiinţei iubite. Aceasta va rămâne pe veci departe, în sensul că va fi veşnic adorată, chiar dacă depărtarea dintre cele două suflete nu poate fi estompată. Acest paradox îl exprimă cele două vocative, ca şi punctuaţia versului – semnul de exclamaţie -, care atrage atenţia asupra strigătului de disperare al celui care n-a reuşit să-şi vadă visul cu ochii, rămânând prizonierul unei himere.
METAMORFOZE 