Prof. Dr. Const. MIU
În abordarea prozelor care alcătuiesc volumul Cutremur în aer (editura StudIS, Iași, 2018), semnat de doamna Ștefania Oproescu, trebuie să avem în vedere consideraţiile lui Mircea Eliade, care atunci când se referea la manifestările straniului, opina: „Natura, care a pus invizibilului masca vizibilului, este o aparenţă corectată de o transparenţă.”
Autoarea posedă arta încifrării straniului, în sensul că mai la tot pasul graniţa dintre imaginar/ oniric şi real este estompată, glisajul personajelor dintr-un plan în celălalt făcându-se imperceptibil: „La început, a crezut că i se năzare când a văzut crucile mici de piatră semănate pe tot islazul, și acolo unde cosise, și acolo unde cosise, și acolo unde iarba era încă în picioare. Cred că preotul vrea să mute cimitirul – s-a gândit – și a pus crucile drept semne, cât am dormit eu (…) Cosea atent, să nu strice tăișul când, ocolind o tufă de măceș, a tras o brazdă mai lungă, iar coasa a trecut printr-o cruce ca printr-un abur, fără nici un zgomot. Uluit, a lăsat coasa jos și a început să pipăie pietrele presărate peste tot, dar nu erau decât umbre fără consistență. <Am dormit sub nuc, apoi m-a bătut și luna asta plină în cap, își zise. Iaca, nu credeam când ziceau unii că poate să te lovească damblaua, ori de la nuc, ori de la luna plină. Dacă-i așa, să cosim atunci, măi tată, până se duce urâtul pe pustii…> Trăgea cu sete brazdele mari.” (Cosind prin cimitir, p. 121).
În raportul être – paraître, un rol important îl au amintirea şi lirismul. În „activarea” amintirii intervine, de fiecare dată, un stimul exterior: „Am ieșit pe ușa magazinului, ca pe poarta dintre două lumi. Am mers pe sub umbra iluzorie a câtorva castani mutilați și aproape uscați din fosta Grădină Publică, al cărui natural a fost amputat și înlocuit cu proteze hidoase și inutile (…) Pe drumul spre casă, (…) se aude slujba de duminică, potențată prin stația de amplificare, vălurind aerul cu miros de salcâm înflorit (…) Mă așez pe o bancă la umbră și ridic ochii spre cer, acolo unde știam că se împletesc de mulți ani coroanele arborilor purtători de nostalgii biblice (…0 Așteptam albul pur al florilor, profilat pe cerul albastru, așa cum știam că arătau salcâmii înfloriți, care rezemau dealul din spatele casei copilăriei mele (…) Ceva ce era pe cale să închege clipa aceea în memorie, s-a sfărâmat ca o oglindă, în care cineva a aruncat o piatră.” (Să scuturăm salcâmii, p. 153-154).
În raportul de care aminteam (aparenţă – esenţă), se merge de la real spre imaginar, încât se ajunge la conturarea a două tipuri de real – unul al personajului, celălalt al autorului, cel care contemplă primul tip de real –, iar prin alăturarea acestor două categorii, acestea contrastează. Acest aspect este elocvent în Femeie cu batic: „Mă întreb ce mă ține aici și îmi dau seama că sunt atrasă de o femeie de la masa cea mai apropiată, femeie ce care nu se potrivește nici cu timpul, nici cu locul în care se află (…) Mănâncă singură, cu sfințenie pentru bucate. O desprind din cadru și o așez la masa ei din bucătărie. Îi recunosc gesturile, doar că aici stă cu coatele atârnate în aer (…) Mică și slabă, nu se încadrează în diemnsiuni. Masa pare prea înaltă și scaunul prea scund, ca să-i ofere tihna mâncării. Văd două tablouri, transformate în două holograme suprapuse. În spate un Breugel cel Bătrân, <Joc de copii>. Refuz asocierea cu alte picturi în care este exagerată veselia mesenilor. În față, un N. Grigorescu: <Coliba din pădure>. Sau <Casă țărănească> a lui Corneliu Baba. Mi-ar fi plăcut să pun în spate un Botticelli, dar nu-l văd prin hărmălaia nestăpânită. Femeia cu batic, reală, se suprapune peste un tablou modern, cu amestec violent de culori și linii contorsionate, care-mi provoacă amețeli… (…) Martoră la istoria care tocmai se scrie, prea devreme s-o înțeleagă, prea târziu s-o trăiască, femeia care a terminat cuminte de mâncat, își aranjează gândurile în oglinzi de tăceri (…) Chelnerul mă trezește din halucinații (…) Decid să-mi salvez femeia din tablou. Închid ochii, o decupez și o duc în curtea ei, în casa ei. O ajut să se dezbrace de de hainele bune, trudită cum este, ca după o zi lungă de muncă la câmp. De aici, o las să se descurce singură.” (p. 130, 132-134).
Paradoxal, inanimatul, prin mişcarea privirii, devine animat, provenind parcă dintr-o realitate paralelă, un rol important avându-l estetica priviriii. Aşa se întâmplă în Omul care punea blacheuri : „Din mirarea aceea te-ai înălțat, și acum, dacă te ridici puțin pe vârful adfucerilor aminte. Ajungi să privești spre afară, pe fereastra boltită a bisericii, prin sticla ei vălurită de vreme, sau poate cristalul ochilor tăi s-a aburit în cearcănul golului din jur (…) La capăt de drum, sub poalele unui deal, scundă, năpădită de iarbă, printre copaci noduroși, acoperiți de licheni, casa goală privește speriată, prin geamurile neșterse la timp, la blocul hrăpăreț din poarta ce stă s-o înghită (…) De cuierul prins de ușa care desparte două camere, o bluză înflorată, uitată acolo de vara trecută, privește patul care mai păstrează forma celei care a dormit în el mare parte din ani.” (s. n., p. 145).
Modalitatea aceasta de încifrare a straniului, pe raportul aparență – esență realul glisând în imaginar, cele două categorii confundându-se amintește de tehnica folosită în prozele semnate de Artur Silvestri, în volumele Perpetuum mobile și Apocalypsis cum figures.
METAMORFOZE 
Trebuie să fii autentificat pentru a publica un comentariu.