OMUL – EXPERIMENT AL EXTRATEREȘTRILOR ANTICI

Prof. Dr. Const. MIU

Savantul american Dr. Ellis Silver este de părere  în noua lui carte – Oamenii nu sunt de pe Pământ  – că oamenii nu sunt originari de pe planeta Pământ, ci au fost aduşi pe Terra de extratereştri, cu zeci de mii de ani în urmă, ca pedeapsă pentru comportamentul duplicitar al rasei: Se presupune că deşi omul este specia cea mai dezvoltată de pe planetă, dar este surprinzător de inadecvat adaptat şi prost echipat pentru mediul de pe Pământ. Este afectat de lumina soarelui, are o aversiune puternică pentru produsele alimentare care apar în mod natural, iar rata bolilor cronice este ridicol de ridicată”, a mai adăugat savantul american în cartea sa. Potrivit lui Ellis Silver, neanderthalienii, cum ar fi Homo Erectus, ar fi fost încrucişaţi cu alte specii, poate de la Alpha Centauri, care este cel mai aproape de sistemul nostru solar. ”Acest lucru sugerează, pentru mine cel puţin, că omenirea a evoluat pe o altă planetă, şi poate am fost adus aici ca o specie foarte dezvoltată”, a mai adăugat cercetătorul.

În sprijinul afirmațiilor făcute de către Ellis Silver, care ar putea trece drept o speculație de tip SF, vom aduce în discuție textul biblic: „Şi a luat Domnul Dumnezeu pe omul pe care-l făcuse şi l-a pus în grădina cea din Eden, ca s-o lucreze şi s-o păzească. A dat apoi Domnul Dumnezeu lui Adam poruncă şi a zis: <<Din toţi pomii din rai poţi să mănânci, iar din pomul cunoştinţei binelui şi răului să nu mănânci, căci, în ziua în care vei mânca din el, vei muri negreşit! >>” (Facrea, 2: 15-17). Din pasajul subliniat de noi, reiese faptul că divinitatea nu amenință, ci avertizează pe Adam, prin intermediul registrului verbal. E vorba de viitorul ipotetic, având valoare stilistică de condițional, însă și acest mod verbal trebuie înțeles ca formulare imperativă: dacă mănânci din pomul cunoșterii binelui și al răului, în acea zi mori ! Edenul despre care textul biblic spune că trăia Adam ar putea fi planeta pe care a fost conceput omul, așa cum susține Elis Silver. Dacă avem în vedere contextul mai larg al textului biblic, din Facerea (cpitolul 3, versetele 16-23, în special fragmentul subliniat de noi mai jos), vom înțelege că nu despre moartea posibilă e avertizat Adam, cide faptul că va fi pedepsit.

În Facerea, 3: 16-23, după ce Dumnezeu și-a dat seama că Adam și Eva au încălcat porunca divină, putem citi următoarele: „Iar femeii  i-a zis: <<Voi înmulţi mereu necazurile tale, mai ales în vremea sarcinii tale; în dureri vei naşte copii; atrasă vei fi către bărbatul tău şi el te va stăpâni>>. Iar lui Adam i-a zis: <<Pentru că ai ascultat vorba femeii tale şi ai mâncat din pomul din care ţi-am poruncit: Să nu mănânci, blestemat va fi pământul pentru tine! Cu osteneală să te hrăneşti din el în toate zilele vieţii tale! Spini şi pălămidă îţi va rodi el şi te vei hrăni cu iarba câmpului! Din sudoarea fetei tale îţi vei mânca pâinea ta, până te vei întoarce în pământul din care eşti luat; căci pământ eşti şi în pământ te vei întoarce>>. Şi a pus Adam femeii sale numele Eva, adică viaţă, pentru că ea era să fie mama tuturor celor vii. Apoi a făcut Domnul Dumnezeu lui Adam şi femeii lui îmbrăcăminte de piele şi i-a îmbrăcat. Şi a zis Domnul Dumnezeu: <<Iată, Adam s-a făcut ca unul dintre Noi, cunoscând binele şi răul. Şi acum nu cumva să-şi întindă mâna şi să ia roade din pomul vieţii, să mănânce şi să trăiască în veci!…>>. De aceea l-a scos Domnul Dumnezeu din grădina cea din Eden, ca să lucreze pământul, din care fusese luat.” Prima frază pe care am subliniat-o în fragmentul reprodus, din perspectiva teoriei extratereștrilor antici trebuie înțeleasă în felul următor: conștiința supremă înțelege că Adam, mâncând din fructul interzis, „s-a făcut ca unul dintre Noi, cunoscând binele şi răul”, adică a devenit egalul celui care l-a conceput. Pericolul mai mare este dezvăluit în fraza următoare, pe care am subliniat-o: „Şi acum nu cumva să-şi întindă mâna şi să ia roade din pomul vieţii, să mănânce şi să trăiască în veci!” Asta înseamnă că dacă Adam a gustat din fructul interzis, el va continua să mănânce și, prin urmare, va deveni nemuritor, precum tutorele său. Și aici, se cuvine să precizăm că că traiul în veci al lui Adam, din perspectiva Creatorului, înseamnă că și el ar putea astfel să devină creator. Până la gestul consumului din fructul interzis, Adam și Eva erau obiecte/ păpuși confecționate, după comiterea acestui act, ei capătă conștiință de sine (și-au dat seama că sunt goi și s-au rușinat, ascunzându-se de cel care i-a făcut). Dar pentru că pe acea planetă nu putea fi vorba de sclavie, Adam trebuia să fie expulzat din locul unde a fost conceput și trimis în locul de unde a fost adus materialul din care a fost zămislit – „pământ eşti şi în pământ te vei întoarce”. Ca atare, expulzarea de pe planeta „Eden” trebuie înțeleasă ca pedeapsă pentru comportamentul duplicitar al rasei, dar mai ales pentru posibila îndrăzneală a   creaturii de a se crede creator. Adam va deveni „sclav” sieși pe pământ: „…blestemat va fi pământul pentru tine! Cu osteneală să te hrăneşti din el în toate zilele vieţii tale! Spini şi pălămidă îţi va rodi el şi te vei hrăni cu iarba câmpului! Din sudoarea fetei tale îţi vei mânca pâinea ta, până te vei întoarce în pământul din care eşti luat.”

După cum s-a văzut în cele arătate mai sus, textul biblic recunoaște în mod indirect , așa cum opinează Dr. Ellis Silver că „oamenii nu sunt originari de pe planeta Pământ, ci au fost aduşi pe Terra de extratereştri, cu zeci de mii de ani în urmă”, ca pedeapsă pentru comportamentul duplicitar al rasei.

Să mai spunem doar că ținând cont de faptul că sunt trei rase de om trăitoare pe planeta Pământ – albă, galbenă și neagră – înseamnă că din trei locuri diferite Pământul a fost populat cu oameni, ca experiment al extratereștrilor antici.

 

ORA DE IUBIRE

Prof. Dr. Const. MIU

Versurile poetului nostru nepereche ilustrează fidel clipa/ ora de iubire. Pentru eroul liric eminescian ca şi pentru Hyperion, aceasta înseamnă noapte bogată (Sara pe deal), ceasul sfânt (Sonet II – Sunt ani la mijloc), o zi/ o oră (Pe lângă plopii fără soţ), respectiv – o oră de iubireb (Luceafărul).

În Sara pe deal, ultimele două strofe concretizează scenariul erotic, într-un viitor ipotetic: „Ah! În curând satul în vale-amuţeşte;/ Ah! În curând pasu-mi spre tine grăbeşte;/ Lângă salcâm sta-vom noi noaptea întreagă,/ Ore întregi spune-ţi-voi cât îmi eşti dragă.// Ne-om răzima capetele unul de altul/ Şi surâzând vom adormi sub înaltul,/ Vechiul salcâm. – Astfel de noapte bogată,/ Cine pe ea n-ar da viaţa lui toată?” (s.n.).  Să observăm, mai întâi, din versurile citate, registrul verbal (viitorul ipotetic – de care aminteam şi pe care l-am subliniat), acesta punând în lumină un timp al erosului subiectiv, excesiv dilatat. Acesta are drept componentă noaptea întreagă (prin trăire plenară a sentimentelor de iubire şi prin reverie, această sintagmă temporală devine o noapte bogată), iar la rândul ei are ca subdiviziuni (tot de esenţă subiectivă) ore întregi. În al doilea rând, cititorul acestei creaţii să sesizeze că scenariul poveştii imaginare de dragoste se desfăşoară lângă salcâm (mai exact, sub înaltul vechiul salcâm) – metaforă simbol ce ilustrează dublul vegetal pentru eroul liric, dar şi templul sacru al erosului. Aşa se explică prezenţa întrebării retorice din finalul poeziei.

În Sonet II (Sunt ani la mijloc…), ceasul sfânt aparţine trecutului, povestea de iubire fiind rememorată pe un vădit ton melancolic: „Sunt ani la mijloc şi-ncă mulţi vor trece/ Din ceasul sfânt în care ne-ntâlnirăm,/ Dar tot mereu gândesc cum ne iubirăm,/ Minune cu ochi mari şi mână rece.” Invocaţia aflată în poziţie iniţială de vers (din strofa a II-a) este urmarea dorinţei eroului liric de a face zilele trecute să fie azi, cum spune el cu un alt prilej: „O, vină iar! Cuvinte dulci inspiră-mi,/ Privirea ta asupra mea se plece,/ Sub raza ei mă lasă a petrece.” Privirea şi raza ei  au rol vindicativ, căci în ultima strofă a sonetului „bolnavul” mărturiseşte răspicat: „Iar când te văd zâmbind copilăreşte,/ Se stinge-atunci o viaţă de durere.” (s.n.).  

Tot pe un ton melancolic are loc rememorarea scenariului erotic din poezia Pe lângă plopii fără soţ. Amărăciunea neîmplinirii în dragoste a celui însingurat este pusă în evidenţă prin conjunctivul incertitudinii: „De câte ori am aşteptat/ O şoaptă de răspuns!/ O zi din viaţă să-mi fi dat,/ O zi mi-era de-ajuns;// O oră să fi fost amici,/ Să ne iubim cu dor,/ S-ascult de glasul gurii mici,/ O oră şi să mor.”    

Vom înţelege atitudinea fiecărui partener de dialog, din Luceafărul,   faţă de problematica timpului, dacă ne amintim versurile din prologul poemului, unde se poate lesne sesiza că cel care iubeşte cu adevărat este Luceafărul, în timp ce frumoasa fată doar  mimează,  afişând cochetăria specifică  oricărei  femei, ce mizează  pe arta  seducţiei: „Îl vede azi, îl vede mâni,/ Astfel dorinţai gata;/ El iar privind de săptămâni,/ Îi cade dragă fata.” (s.n.).  Să reţinem, din versurile reproduse, mai întâi semantica verbelor „a vedea” şi „a privi”, care definesc preambulul manifestărilor erosului.  Primul verb se repetă şi intră în relaţie cu două adverbe temporale: azimâni – acestea fiind caracteristice timpului profan.  Al doilea verb e la gerunziu şi intră, la rândul lui, în relaţie cu iterativul iar (sugerând astfel o acţiune repetabilă), precum şi cu locuţiunea adverbială de timp de săptămâni.  De observat că versul în care apare această construcţie complexă dă informaţii despre  iubirea contemplativă  specifică sacrului.  Apoi, să se vadă că registrul verbal relevă pentru fiecare din cei doi protagonişti forma specifică de afirmare a erosului. Are dreptate Nichifor Crainic, susţinând că „Luceafărul din cer înţelege greşit invocarea fetei, pe care o ia drept o îndrăgostire erotică.” (Nostalgia Paradisului ,Editura Moldova, Iaşi, 1994, p. 276). Sub aspectul acesta, să se vadă că registrul verbal relevă pentru fiecare din cei doi protagonişti forma specifică de afirmare a erosului. Pentru fată, e vorba de un capriciu, căci ce altceva exprimă verbul „a vedea”, repetat şi intrând în relaţie cu două adverbe ce sugerează  temporalitatea imediată,  circum-scrisă profanului?  Că aşa stau lucrurile o dovedeşte ideea celui de-al doilea vers al strofei citate mai sus, din care decelăm că totul e luat à la légère: „Astfel dorinţa-i gata”. Pentru Luceafăr, erosul presupune contemplaţie îndelungată: „…iar privind de săptămâni”.  La capătul acestei perioade (versul al treilea evidenţiază, printr-un superlativ  stilistic de ordin cantitativ – „de săptămâni”, în care substantivul însoţit de prepoziţie nu mai are înţelesul timpului profan – o acţiune durativă, excesiv dilatată),  abia atunci „Îi cade dragă fata”.

În dialogul său cu Demiurgul – Părintele său duhovnicesc -, Hyperion îşi mărturiseşte păcatul, dar fără a-l conştientiza: „De greul negrei vecinicii,/ Părinte, mă dezleagă/ Şi lăudat pe veci să fii/ Pe-a lumii scară-ntreagă;// O, cere-mi, Doamne, orice preţ;/ Dar dă-mi o altă soarte,/ Căci tu izvor eşti de vieţi/ Şi dătător de moarte;//  Reia-mi al nemuririi nimb/ Şi focul din privire,/ Şi pentru toate dă-mi în schimb/ O oră de iubire…”

Să sesizăm că cererea este formulată sincer şi direct, solicitantul fiind gata să accepte „orice preţ” în schimbul îndeplinirii dorinţei sale, chiar dacă el renunţă la o sumedenie de atribute legate de nemurire, şi asta numai pentru „o oră de iubire”. De remarcat că focul din privire nu e cel al dragostei pentru fata de împărat, ci e de sorginte astrală, cel al cunoaşterii. Renunţând la el, ca şi la nimbul nemuririi, Hyperion doreşte în schimb o oră de iubire, care nu înseamnă timpul fizic pământean, ci acel ceas sfânt, de trăire plenară a sen-timentelor de iubire.

Răspunsul Demiurgului evidenţiază cu pregnanţă rolul Părintelui duhovnicesc, darul discer-nământului: „Dintre toate darurile pe care trebuie să le căutăm şi să le apreciem la Părintele duhovnicesc cel mai de preţ este dreapta socoteală sau discernământul duhovnicesc.” * (s.n.). Ca un adevărat Părinte duhovnicesc, Demiurgul îşi ceartă Fiul, nu dojenindu-l pentru îndrăzneala de a vrea să-şi schimbe  legea (care ar fi însemnat revolta Fiului împotriva Legii instituite de autoritatea Tatălui), ci afişând o ironie înţelegătoare  atât faţă de Hyperion, cât şi faţă de lumea în care acesta dorea să intre: „Tu vrei un om să te socoţi,/ Cu ei să te asemeni?/ Dar piară oamenii cu toţi,/ S-ar naşte iarăşi oameni.// Ei numai doar durează-n vânt/ Deşerte idealuri -/(…) Ei doar au stele cu noroc/ Şi prigoniri de soarte,/ Noi nu avem nici timp nici loc,/ Şi nu cunoaştem moarte.//(…) Iar tu, Hyperion rămâi/ Oriunde ai apune…/ Cere-mi cuvântul meu de-ntâi -/ Să-ţi dau înţelepciune?” Din versurile citate, putem decela scopul atitudinii Părintelui spiritual:  paza minţii Fiului, pentru ca acesta să nu fie robit de patimă, la căderea în păcat. Un profan ar putea considera sfaturile Demiurgului ca fiind o simplă cicăleală. În realitate însă, El urmăreşte să-şi ferească Fiul de a cădea într-un păcat şi mai mare. Părintele duhovnicesc nu urmăreşte altceva decât pregătirea mântuirii Fiului. Căci – se spune în Proverbe, 11:14 – „mântuirea este sfătuire multă”. Cu alte cuvinte, Tatăl Ceresc, înţelegând atitudinea lui Hyperion, acceptă ispitirea de care acesta a avut parte, pentru că ştie că numai aşa Fiul se va smeri: acesta nu poate ajunge la epectază decât după ce va fi căzut în ispită.  Acesta este scopul teologiei necazurilor.

* Pr. Ioan C. Teşu, Teologia necazurilor, Asociaţia creştină Christiana, Bucureşti, 1998, p. 109.

 

Elemente de psihanaliză în proza Hortensiei Papadat-Bengescu

 Profesor Elena Stan, Liceul Tehnologic Gheaba, Măneciu

Profesor Ramona-Maria Tărlungeanu, Şcoala cu clasele I-VIII Mâneciu-Pământeni, Prahova

La Hortensia Papadat-Bengescu  împlinirea erotică feminină poate însemna oroare sau mântuire, surpriza procreaţiei fiind colosală: ” În coapsa noastră purtăm fiecare, neştiutor, sămânţa unui monstru posibil, dar mai înfricoşătoare încă putinţa de a naşte un Dumnezeu şi stăm astfel cu inconştientă naivitate uimiţi în faţa noastră înşine.”(Hortensia Papadat-Bengescu în Femeia în faţa oglinzei). În concepţia scriitoarei nu există conştiinţă nepătată fiindcă: ” Nu poţi fi cast când porţi, chiar neştiută, în tine, sămânţa păcatelor ce vei face. (Hortensia Papadat-Bengescu în Femei, între ele).

Tragedia umană constă în conştientizarea bolii necruţătoare care erodează trupul şi frica teribilă că într-o zi trupul se va dezmembra: ” îşi cheltuiau acolo energiile sau îşi consumau lenea, Maxenţiu trăia ceasurile unui efort tragic pentru ca resorturile lui, toate, să stea la postul lor de funcţionare; ca nu cumva sărmanul corp, tot mai deznodat, să se desfacă din toate niturile aşa cum avea senzaţia permanentă.”[1]

Proza Hortensiei Papadat-Bengescu este un adevărat tratat de patologie cuprinzând afecţiuni variate: de la boli de nervi, la cancer uterin, schizofrenie, ftizie, ulcer stomacal şi atac de cord, prezentarea fiind făcută în cunoştinţă de cauză, de către un specialist astfel că: ”Ochiul vigilent al scriitoarei este dublat de cel al clinicianului care ştie că orice suferinţă a corpului e şi o boală a sufletului, un principiu al disoluţiei morale, urmărită cu neîndurare obiectiv şi exact.”[2]

Această incursiune în universul bolii, considerată ”compromisul dintre viaţă şi moarte” se produce de la debut, în romanul Balaurul, apărut în anul 1923, autoarea prezentând experienţa traumatizantă ca soră de Cruce Roşie.

Titlul metaforic însemna trenul care aducea răniţii de pe front, iar în paginile operei se demonstra vulnerabilitatea fiinţei prin prezentarea ”micului om de pământ galben”, ”a omului căruia i se vedea inima”, a bărbaţilor care prin durere redeveneau copii, prin introducerea cititorilor în abisul descompunerii.

Pentru faptul că a introdus în literatura naţională sintagma ”trup sufletesc” şi a respectat această dualitate în scrierile sale, a găsit mijloacele de a coborî în subconştient şi de a explora cele mai ascunse zone ale sinelui, a identificat şi descris formele frustrărilor, dar şi pe cele compensatorii la nivel psihic, a surprins maladivul din corp şi modul în care acesta se răsfrânge asupra sufletului, ca scriitoare,  Hortensia Papadat-Bengescu a fost comparată cu Marcel Proust, James Joyce şi Virginia Woolf.

Compromisurile pe care le fac personajele pentru a supravieţui, păcatele tinereţii, secretele ruşinoase duc la erodarea vieţii acestora.

Walter, studentul eminent, dar foarte sărac, acceptă un compromis josnic pentru a-şi continua studiile: devine amantul Salenei Efraim, milionara evreică bătrână, care cântărea peste 110 kilograme şi din cauza căreia tânărul prinde un dezgust fizic faţă de orice femeie.

Sentimentul de vinovăţie faţă de abandonul copiilor şi secretelor ruşinoase ale tinereţii determină boala trupului şi evoluţia galopantă a acesteia. Astfel Leonora care suferă de nervi la început, va fi răpusă de cancer uterin. Mika-Le şi Sia, abandonate de mamele lor la vârste critice, sunt aruncate prin acest gest în braţele decăderii morale şi morţii premature. Buna Lina duce în suflet povara tainei naşterii Siei.

Abandonarea este urmată de stigmatizare bastarzilor, astfel că stima de sine a acestor indivizi bătuţi de soartă este complet anulată. Mika-Le este numită: spurcăciune mică, venetică, buruiană otrăvită, iarbă rea, otreapă, nefericită, nesocotită. Denigrarea „surorii păcătoase”  Mika-Le nu este realizată de sora lezată, ci de către mama  care este vinovată de venirea acesteia pe lume, cu duritate şi fără minimum de înţelegere a situaţiei.

Comportamentul reprobabil este consecinţa acestei nedreptăţi sociale pe care este obligată să o suporte.

Lipsită de protecţia şi de dragostea părinţilor, rod al unei relaţii extraconjugale, Sia, debilă mintal, va fi ucisă de un avort. În societatea bolnavă a acelor timpuri, există bărbaţii care profit de mintea labilă a fetei, doctorul Rim având o relaţie incestuoasă cu fiica fostei sale soţii.

Maxenţiu moare într-un sanatoriu din străinătate în urma unei crize de hemoptizie, fiind înstrăinat pentru a nu sta în calea relaţiei adulterine dintre soţia sa şi amantul adus în casă. Calculele şi gesturile meschine sunt făcute fără a se avea în vedere consecinţele morale ale faptelor reprobabile şi rănile pe care acesteale produc în sufletele ”celor păgubiţi”.

Se poate demonstra interferenţa psihanaliză-literatura Hortensiei Papadat-Bengescu raportând proza autoareai la biografie şi la confesiunile acesteia legate de creaţie.

Bolnavii psihici sunt omniprezenţi în opera sa: Leonora e bolnavă,  doctorul Rim – maniac sexual, cu inclinatii spre perversitate; gemenii Hallipa şi Sia sunt retardaţi.

Personajele aparent sănătoase au manifestări ciudate ce denotă tulburari psihice ascunse  şi grave : Mini are fobia sângelui şi sentimentul dedublării; fiul Elenei Drăgănescu, Ghighi, e dificil, introvertit şi ajunge la sinucidere.

În romanele Hortensiei Papadat-Bengescu se poate vedea preferinţa pentru Sigmund Freud, şi scoala acestuia – freudismul, prin folosirea termenilor psihanalizei- refulare, inconştient.  Personajele sunt posedate de cele două instincte, cel sexual şi instinctul morţii.  Nevroza Leonorei, ipohondria prinţului Maxentiu şi introvertirea lui Ghighi descompun operaţional alunecarea individului spre moarte.


[1]https://docs.google.com/viewer?pid=explorer&srcid=0B1CumSvXYQc5a1FqUWVYYkZucUk&docid=b9e4fa10da890c6447876d1f9a4bb51e|baf0d1b31578b86a72ba8369715d90d6&chan=EQAAACuLIKsQ0mW24qdwbHnocNO%2BAjk80sMd6EOGPiej2meZ&a=v&rel=rar;r1;Papadat-Bengescu,+Hortensia+-+Concert+din+muzica+de+Bach.doc

[2] Tudor Vianu, Caiete critice, nr 1-2/1986, p.141-142.

Răul – realitate şi travesti

Dr. Florian BRATU

Prostia este sursa oricarei dorinţe agresive, ea nu are nimic de a face nu gindirea.

 

 

Fiinţa umană este duală prin constituţia sa. Homo duplex, cum spuneau anticii, nu este o invenţie a unei reflecţii teoretice, ci constituie esenţa şi modul de manifestare a unor fiinţe în periplul lor existenţial. Intrarea în istorie a fiinţei se face şi sub semnul uneia dintre componentele sale structurale: răul. Dacă s-ar face un inventar al prezenţei umane pe scena istoriei, s-ar constata cu uşurinţă caracterul eminamente violent al manifestării sale în toate domeniile existenţei.

Nu este deloc întâmplător semnul şi ponderea negativităţii, a modului de a fi al fiinţei care doreşte mai mult decât aspiră. Aici nu vizăm un joc de cuvinte, ci afirmăm că răul deţine o pondere şi un spectru mult mai larg decât binele în spaţiul mundan. Fiinţa umană este prin natura sa mai mult corporeitate şi mai puţin spirit, încât nu este de mirare existenţa atracţiei, dar şi a prezenţei în lume prin contracţii şi expansiuni ale forţelor obscure ale biologicului. Contracţiile sunt faze premergătoare ale violenţei, iar manifestarea ei este expansiunea unei energii negative care cucereşte spaţiul şi timpul celuilalt.

A defini dorinţa agresivă nu înseamnă a opera determinări succesive pentru a se ajunge la o generalizare asupra fenomenului, ci, mai curând, a delimita ceea ce constituie esenţa sa, ceea ce este faţă de ceea ce o limitează sau o temperează.

Definirea fenomenului dorinţei agrsive este destul de bine sesizată de Yves Michaud când afirmă:

„Există violenţă atunci când, într-o situaţie de interacţiune, unul sau mai mulţi actori acţionează de o manieră directă sau indirectă, concentrată sau distribuită, aducând prejudicii altora în grade variabile, fie în integritatea lor fizică, fie în integritatea lor morală, fie în posesiunile lor, fie în participările lor simbolice şi culturale” (Y. Michaud, 1978, p. 20).

Reflecţia asupra dorinţei agresiunii  ne trimite în mod reflex la verbul a fi, mai rar la a avea. A fi violent exclude orice ascensiune, nu implică planul aspiraţiei, ci în mod cert numai pe cel al dorinţei. Dorinţa prin natura sa este spontană, neprevăzută şi, nu rareori, incontrolabilă. De aici decurge necesitatea circumscrierii semnificaţiilor pe care le subîntinde aria violenţei. Violenţa trebuie observată atât la origine, cât şi în devenirea ei, mai precis în formele ei de manifestare.

Prima determinare este aceea care se referă la alt fel de a fi faţă de ordinea normală, atitudinea de toleranţă, de înţelepciune pe care ar trebui să o practice fiinţa umană, pentru că spaţiul de producere, varietatea formelor şi durata violenţei pot fi determinate dacă se iau în considerare 3 aspecte, trei niveluri, trei moduri de prezenţă a acesteia în spaţiul mundan: la nivelul conştiinţei, la nivelul discursului: realist, alegoric, simbolic, la nivelul acţiunii.

Aceste niveluri sunt expresia unui subiect care se obiectivează prin fracturarea armoniei, prin destructurarea ordinii pe care o transformă sub imperiul forţei oarbe a unei carenţe a fiinţei, prin care înţelegem incapacitatea subiectului de a se menţine în spaţiul raţiunii armonice. Argumente de tipul raţiunilor politice sau de stat sunt forme ale disimulării pe care subiectul le invocă rareori cu argumente solide. Formula sartriană, a cărei origine se află în Biblie, conform căreia omul nu este ceea ce este, ci este ceea ce nu este, poate fi utilizată ca o primă definire a violenţei ca  instrument al dorinţei de putere asupra alterităţii.

La nivelul conştiinţei, ca spaţiu al tuturor proceselor gândirii, violenţa are mai întâi un caracter abstract, apoi se conturează ca intenţie şi formă: agresivitatea eului frustrat. Frustrarea generează un sentiment de inferioritate şi constituie una din sursele generatoare ale violenţei, întrucât subiectul nu suportă comparaţia ce-l dezavantajează, reacţionând, iar complexul se transformă din constat al unei stări de fapt în energie negativă ce se exteriorizează prin agresiuni verbale, în cel mai fericit caz, sau prin agresiune fizică pentru echilibrarea unei relaţii din care insul frustrat crede că numai în acest mod poate câştiga un ascendent asupra unuia ori mai multor indivizi. Agresiunea este consecinţa unui raport a unei relaţii pe care unul sau mai mulţi indivizi vor să o răstoarne.

Frustrarea este un sentiment universal care se manifestă în diferite moduri (invidie, resentiment etc.) iar unul dintre acestea este agresiunea. În scrierile moraliştilor francezi ni se oferă un exemplu elocvent asupra frustrării: „Oamenii cu inteligenţă mediocră înfierează de obicei tot ce le depăşeşte puterea de înţelegere” (La Rochefoucauld, Maxime şi reflecţii, p. 95). Universalitatea frustrării nu implică, din fericire, şi un caracter permanent. Dimpotrivă, ea se manifestă în cazurile de agresiune violentă pe spaţii şi un timp relativ scurt; de aici ar rezulta şi caracterul său tranzitoriu.

Cert este că fenomenul frustrării ce stă la baza agresiunii violente se poate în unele cazuri converti, paradoxal, în forme benefice. De exemplu, limbajul violent folosit în unele scrieri poate cunoaşte forme ale unei inventivităţi suple, semn al unei gândiri mobile, apte să convertească o energie negativă în forme artistice pozitive, în construcţii stilistice din cele mai neaşteptate. Nu este mai puţin adevărat faptul că această compensare poate să devină la rândul ei un model negativ pentru un psihic mai puţin mobilat, mai puţin apt de a discerne forma agresiv vulgară sau violentă a tonului, a structurii lingvistice al cărui caracter ludic poate fi citit în filigran. Indivizii fără simţul umorului au în schimb un surplus de agresiune pe care nu o pot controla.

Dorinţa agresivă este un scandal al fiinţei în măsura în care este observată ca violare şi/sau atentat la adresa libertăţii celuilalt, a dreptului acestuia de a fi aşa cum este, nu cum i se impune. Ceea ce pare o observaţie cu valoare generalizatoare îşi are justificarea în realitatea produsă de subiectul avid de a fi mai presus, de a se situa ca reper temut şi respectat. Forţa este cel mai cunoscut mod de manifestare vizibilă a violenţei. Partea invizibilă este generată în spaţiul gândirii.  Dorinţa agresivă pare să fie prima natură a fiinţei slabe, care se vrea altceva, altfel decât este în sine. Prima formă de manifestare este spontană, ca reflex de autoapărare sau ca agresiune naturală ce reduce această trestie gânditoare la animalitate. Ceea ce se poate percepe în planul realităţii în mod direct, prin simţuri deci, ar trebui considerat ca bază factuală şi sursă de identificare comportamentală individuală sau de grup. Uneori violenţa poartă marca instinctualităţii, iar deviaţiile şi efectele asupra alterităţii cunosc forme şi grade de negare de la cele simple lingvistice, culminând prin agresiunile cele mai crude, până la cele mai rafinate care intră în sfera de studiu a psihanalizei. Caracterul elaborat al violenţei este vizibil în absolut toate straturile existenţei, de la cel fizic şi ajungând până la cel spiritual. Un exemplu elocvent îl constituie chiar scrierile lui Cioran, acest mare gânditor original al secolului al XX-lea, care „ a învăţat să-şi deteste semenii cu eleganţă şi să considere că laconismul este semnul cel mai înalt de civilizaţie” (Simona Modreanu, Cioran sau rugăciunea interzisă, 2003, p. 229). Cioran inventează o frenezie lingvistică în spatele căreia se poate citi o căutare dureroasă, iar dincolo de fractura propriei fiinţe descoperă una din feţele violenţei:

„Credincios aparenţelor sale, pătimaşul nu se descurajează, o ia mereu de la capăt, cu încăpăţânare, căci nu se poate lipsi de suferinţă. Se îndârjeşte să-i piardă pe ceilalţi? – e un ocol ca să ajungă la propria-i pierzanie. Sub masca sfidătoare, sub ifosele lui se ascunde un împătimit al nefericirii. De aceea printre pătimaşi îi găseşti pe cei ce-şi sînt lor înşişi duşmani. Iar pătimaşi suntem cu toţii, nişte turbaţi care, pierzând formula păcii lăuntrice, nu mai avem acces decât la meşteşugul sfâşierii”(Cioran, Ispita de a exista, 1990, p. 5).

Dincolo de agresiunea fizică mai putem adăuga existenţa unei forme mai subtile a violenţei ce ar putea fi încadrată în categoria cauzelor ce o generează: ura. Semn al neputinţei fizice sau spirituale, paradoxal, ura aduce în câmpul existenţial forţe nebănuite: invidia. Aceasta la rîndul ei se constituie ca sursă a declanşării violenţelor de limbaj. Ura şi invidia pot fi incluse în categoria carenţelor structurale ale fiinţei umane, surse ale relaţiilor conflictuale.

În analiza fenomenului violenţei ar trebui luate în considerare şi alte repere faţă de cel deja enunţate. Acestea sunt: spaţiul, timpul si modul:

  • primitiv
  • rafinat,
  • ritualic (tortura fizică şi execuţia publică).

Agresiunea poate fi analizată şi din alte trei unghiuri:

  • intenţie (privire, agitaţie), discurs incoerent ca anticipaţie a unei acţiuni agresive, iraţionale, etc.
  • actul propriu-zis,
  • sfârşitul violenţei punctuale .

            Spaţiul agresiunii nu poate fi conceput decât ca interioritate sau exterioritate, pe suprafeţe reduse sau arii largi: terenuri de sport, stadioane, pieţe publice etc. Spaţiile pot fi închise sau deschise, fiecare dintre acestea putând provoca reacţii adecvate de participare pasivă, prin privire, sau activă, prin mişcarea aprobatoare sau dezaprobatoare a membrelor superioare sau inferioare, de admiraţie, de fascinaţie. Spaţiul poate fi real sau imaginat, aparţinând realităţii cotidiene sau ca produs al ficţiunii, al invenţiei artistice sau cinematografice. (Vezi şi teatrul, cu bastonadele care sunt o caricatură a violenţei, inducerea unor stări ). Totul în artă în acest sens aparţine în primul rând registrului psihologic, apoi celui filozofic.

Timpul agresiunii nu poate fi conceput în afara duratei de manifestare a fenomenului violenţei. Timpul violenţei presupune o desfăşurare, o etapizare şi o distanţă instaurată. Violenţa se naşte ca urmare a unei carenţe a firii, a unei insuficienţe, a unor complexe de inferioritate ce nu pot fi transgresate decât prin acţiuni ilogice. Invidia sau ura, aceste două structuri constitutive şi active ale violenţei devin, cunosc metamorfoze din cele mai spectaculoase, surse ale unor acţiuni incontrolabile, din care violenţa este numai o faţetă.

În definirea eului ca identitate, aşa cum credem că este constituit (cu excepţia cazurilor patologice şi a unor inerente discontinuităţi care fac parte din structura fiinţei în general), trebuie în mod necesar să observăm noţiunea, conceptul sau subiectul prin extensie, pentru nevoile argumentării, prin patru trăsături esenţiale: coerenţă, continuitate, autonomie, unicitate. (lucrarea lui Ion Mânzat, Psihologia sinelui. Un pelerinaj spre centrul fiinţei, 2000, ia în considerare doar primele trei trăsături)

Aceste calităţi ale subiectului îi permit acestuia, pe de o parte, să se plaseze în raport cu reperele fundamentale – spaţiul şi timpul, pe de altă parte, să se delimiteze ca diferenţă faţă de celălalt.

Întrebarea este dacă orice subiect posedă toate aceste calităţi şi dacă nu cumva absenţa uneia sau mai multora dintre acestea poate sau conduce la disfuncţionalităţi în raporturile interindividuale sau la diverse forme de manifestare a violenţei. O altă întrebare care se pune este dacă „a înţelege înseamnă a ierta”, în ce măsură violenţa poate fi acceptată, de vreme ce este înţeleasă.

Dacă pornim de la premisa că înţelegerea este atributul unei fiinţe perfect echilibrate, armonios construite, atunci înţelegerea va fi pe măsura construcţiei. Însă, înţelegerea devine în acest context sinonimă oarecum cu existenţa unui spirit conştient de necesitatea toleranţei faţă de excesul firii, căci violenţa semnifică o ieşire din limita admisibilă. A înţelege fenomenul violenţei nu înseamnă în mod neapărat a-l accepta. A fi tolerant nu înseamnă a accepta orice: limitele unor conduite agresive nu se rezumă la simple enunţări. Excesul de toleranţă germinează violenţa, discretă la început, dar care se amplifică în majoritatea cazurilor. În acest sens, libertatea prost înţeleasă dă naştere la acte violente, cunoscută fiind formula „fac ce vreau, doar suntem într-o ţară liberă” etc. Violenţa seamănă cu prostia: în ambele cazuri trebuie stabilită o frontieră definitivă, categorică.

Agresiunea  se naşte din absenţă, din incapacitatea limbajului de a transmite exact sensul dorit sau din incapacitatea de percipio şi percaptare a sensului real al mesajului. Din ambele direcţii, a emiţătorului şi a receptorului, se invocă sau se acuză absenţa unei punţi autentice de legătură. De aici dorinţa de convertire a celuilalt prin forţă ( a se citi violenţă). Dorinţa de convertire îmbracă uneori forma unei comunicări argumentate (vezi şi Ruxandra Cesereanu, 2003, p. 224-228) în discursuri vitriolate de ură, însă, dincolo de acestea, trebuie observată condiţia tragică a singurătăţii. Individul care proferează discursuri violente trăieşte o dramă lingvistică: a incapacităţii limbajului de a rosti aşa cum este şi ceea ce doreşte subiectul. Paradoxul vine din faptul că această neputinţă, această frustrare se converteşte în forme de agresiune, de captare a atenţiei sau a libertăţii celuilalt prin forţă.

Agresiunea ţine, cum spuneam, de incapacitatea de a stabili o relaţie cu alteritatea în limitele unui acord mutual. Relaţia interindividuală presupune, ca orice situaţie în care se produce un „ a fi împreună” o atracţie. Relaţiile interindividuale cunosc, de regulă, trei faze: atracţia, ruptura şi actul reparator. Oricât de paradoxal ar părea, există atracţia unor fiinţe de a-şi canaliza această energie negativă, violentă, asupra alterităţii. Există o voinţă malefică ce guvernează acţiunile unor indivizi care nu se pot manifesta decât prin acte ce produc neplăcere, durere fizică sau morală alterităţii. Ce poate fi mai sugestiv decât scrierile lui Sade despre plăcerea de a produce durere? Dar şi aici avem de a face cu o gramatică a sensului violenţei împinse până la crimă de către unele din personajele sale. Libertatea de a spune şi de a dori orice conduce la instaurarea unui climat de violenţă. Făcând un bilanţ al revoltei sistematice sadiene, Béatrice Didier oferă câteva exemple din Philosophie dans le boudoir: „Distrugerea a ceea ce distruge n-ar fi o crimă…Omorul nu este o distrugere; cel care îl comite nu face decât să varieze formele.” (D. A. F. de Sade Justine ou les Malheurs de la vertu, 1973, p. 15.).

            Dorinţa agresivă este de fapt o dramă a lipsei de comunicare, a unei gelozii focalizate pe libertatea celuilalt. Dacă la aceste două coordonate se adaugă şi universul închis, limitat, carceral în unele cazuri, atunci spectacolul devine complet. Exemplul ni-l oferă unul dintre personajele lui Sade, Roland care ajunge la plăcere prin violenţă inventând un spaţiu adecvat structurii sale sadice:

            „Imaginaţi-vă, Doamnă, un cavou rotund cu diametrul de douăzeci şi cinci de picioare, ai cărui pereţi tapisaţi cu negru erau decoraţi cu cele mai lugubre obiecte, schelete de toate felurile şi mărimile, oseminte în cruciş, capete de morţi, fascii de nuiele, săbii, pumnale, pistoale: aşa arătau ororile ce se puteau vedea pe pereţii luminaţi de o lampă cu trei feştile atârnată pe unul din colţurile boltei.” (D. A. F. de Sade, Justine ou les Malheurs de la vertu, 1973, p. 281. trad. n.)

            Cruzimea cunoaşte în realitate şi în spaţiul ficţiunii expresii ale neverosimilului pentru un spirit raţional. Violenţa în unele din formele sale de manifestare are un caracter repetitiv, ea apare în egală măsură drept cauză şi efect, se automultiplică, singularitatea sa constând în momentul irupţiei în spaţiul ordinii.

Dacă la marchizul de Sade violenţa se manifestă cu precădere asupra corporeităţii, ca sursă de plăcere sau de experiment macabru, la Proust întâlnim un mod rafinat de a atenta la libertatea alterităţii prin reducerea spaţiului de mişcare a fiinţei iubite şi prin supunerea acesteia la adevărate interogatorii. Gelozia cunoaşte aici forme paroxistice, privirea jucând rolul de inchizitor. Privirea carceralizantă ar putea fi numită acţiunea prin care gelosul îşi supune iubita prin reducerea spaţiului de mişcare pentru a fi studiată şi supravegheată aidoma unui cobai.

Agresiunea  se manifestă atât împotriva semenilor, cât şi a sacrului. Incapacitatea fiinţei de a fi aidoma modelului divin provoacă la o serie de subiecţi o stare de revoltă împinsă până la negaţia absolută. Este bine cunoscut exemplul lui Nietzsche, dar şi cel al lui Emil Cioran care ilustrează poate cel mai elocvent formula unui eu sfâşiat, de vreme ce ajunge să afirme despre conştiinţă: „Conştiinţa a făcut din animal om şi din om un demon, dar n-a transformat pe nimeni în Dumnezeu, chiar dacă lumea se laudă că a expediat unul pe cruce” (E. M. Cioran, Pe culmile disperării, 1990. p. 185. p. 98).

Largul evantai de manifestare al violenţei, pornind de la simplul gest, de la injurii mai mult sau mai puţin stridente (uneori sub acoperirea faptului comun al calomniei şi culminând cu forme rafinate ale pamfletului literar sau chiar a ironiei filosofice) până la masacre în masă a unor populaţii demonstrează caracterul universal al violenţei.

Tipul de violenţă a cărei origini este limbajul cotidian este des întâlnită la toate nivelurile sociale. Cauza violenţei este de natură lingvistică, deci internă şi externă în acelaşi timp. Absenţa unei comunicări autentice generează forme de discurs violent mai mult sau mai puţin mascat. Nici mediile savante nu fac excepţie în ceea ce priveşte atitudinea faţă de alteritate, încât nu există meridian în care canibalismul să nu fie prezent în forme variate: pornind de la calomnii şi ajungând până la dorinţa clară de eliminare din câmpul social al Celuilalt. Aici nu este vorba de o simplă invidie sau de un orgoliu rănit, ci de incapacitatea psihică de a accede la valoare. Categoriile sociale considerate rafinate nu sînt scutite de gesturi sau acţiuni violente în gândire sau act. Regula care guvernează producerea fenomenului de violenţă care o înrudeşte cu canibalismul este fondată pe triada Limită, Orgoliu, Invidie.

Agresiunea  este fenomenul social care produce în mod curent dezordinea. „Justificarea” actelor de violenţă se află în dorinţa de a întreţine cu orice preţ un climat propice manipulării.

Fracturile care se produc în spaţiul conştiinţei îşi găsesc expresia în aşa-zisa perspectivă morală a „binelui celuilalt”. La Rochefoucauld numea această inversiune malignă  a fiinţei invidie:

„Gelozia este într-un fel dreaptă şi cu temei, întrucât nu tinde decât să păstreze un bun care ne aparţine sau pe care socotim noi că ne aparţine; pe când invidia este o nebunie furioasă care nu poate suporta binele altora” (La Rochefoucauld, Maxime şi reflecţii, p. 12-13).

Moralistul francez sesizează cu fineţe aspectul duratei acestei forme patologice a psihicului uman: „Întotdeauna invidia noastră ţine mai mult decât fericirea celor pe care îi invidiem” (La Rochefoucauld, Maxime şi reflecţii, p. 113).

Incapacitatea de a rămâne egal cu sine, insuficienţa unor percepţii autentice dau naştere în câmpul existenţial la procese în care aprecierea justei măsuri a propriei valori se inversează în sensul cel mai penibil cu putinţă. Spaţiul spiritual al unora dintre fiinţele umane cunoaşte diverse inversiuni maligne. Incapacitatea de a se vedea pe sine generează complexe de inferioritate a căror consecinţă directă este apariţia unor deformări de percepţie a alterităţii. Alteritatea devine infernul eului carent, fie şi prin simpla prezenţă. Mai mult, atunci când alteritatea dovedeşte calităţi net superioare unui eu alterat, deformat de propria neputinţă, se instalează distanţa conflictuală, spaţiul invidiei, al urii care trebuie să se producă, aidoma unei energii mult timp comprimate.

            Din păcate, în societatea contemporană, direct prin cinematografie, mas-media, sau chiar prin cărţi care se vor analize ale fenomenelor tabu (sexualitate, religie) se cultivă o mitologie a agresiunii în numele deschiderii spirituale, a unei perspective nonconformiste de demontare a clişeelor tradiţionaliste sau pur şi simplu în numele unei originalităţi, inexistente de fapt. Se ignoră faptul că orice deconstrucţie, orice violentare a unui sistem de gândire şi de practici cunoaşte progresiv asumarea responsabilă a acelor segmente ale noului pentru a le integra unui întreg care poate răspunde unor orizonturi de aşteptare variate ce pot coexista prin punerea împreună a ceea ce durează, şi nu a ceea ce fragmentează.

            Dorinţa agresivă care se transformă în violenţă constituie efectul minciunii, a falsei autoestimări, motiv pentru care spiritul violent nu ajunge niciodată la adevăr. Orice act de violenţă împotriva Celuilalt plasează eul agresiv într-un proces de pierdere a fiinţării  autentice, ceea ce face ca fiinţa umană în aceste momente să se des-califice, căci Sensul se naşte din ordinea construită împreună, fără sacrificiul Diferenţei necesare.

Bibliografie

 

Bruckner, Pascal, Finkielkraut Alain, Noua dezordine amoroasă, Traducere de Luminiţa Brăileanu, Editura Nemira, Bucureşti, 1995.

Chirpaz, François, Enjeux de la violence. Essai sur René Girard, Les Editions du Cerf, Paris, 1980.

Cioran, E. M, Oeuvres, Gallimard, Paris, 1999.

Cioran, E.M. Ispita de a exista, Traducere de Emanoil Marcu, Humanitas, Bucureşti, 1990.

Cioran, E. M. Pe culmile disperării, Humanitas, Bucureşti, 1990.

Ferréol, Gilles şi Neculau, Adrian, Violenţa. Aspecte psihosociale, Polirom Iaşi, 2003.

Foucault, Michel, Surveiller et punir. Naissance de la prison, Editions Gallimard, Paris, 1975.

Girard, René, La violence et le sacré, Grasset, Paris, 1972.

Girard, René, Des choses cachées depuis la fondation du monde, Grasset, Paris, 1978.

Jankélévitch, Vladimir, Le sérieux de l’intention. Traité des vertus I, L’Innocence et la Méchanceté  t. III, Flammarion, Paris, 1983.

Jankélévitch, Vladimir, Ironia, Traducere Florica Drăgan şi V. Fanache, de Editura Dacia, Cluj-napoca, 1994.

Jankélévitch, Vladimir, Iertarea, Traducere de Laurenţiu Zoicaş, Polirom Iaşi, 1998.

La Rouchefoucauld, Réflexions ou Sentences et Maximes morales, Gallimard, Paris, 1976.

La Rochefoucauld, Maxime şi reflecţii, Editura Minerva, Bucureşti, 1972.

Lévinas, Emmanuel, Între noi. Încercare de a-l gândi pe celălalt, Traducere de Ioan Petru Deac, Editura All, Bucureşti, 2000.

Maslow, A., Motivation and Personality, Ed. Harper and Row, New York, 1970.

Maslow, A., Toward a Psychology of Being, Ed. David M. Clelland, New York, 1961.

Maxim, Sorin-Tudor, Toleranţa. Dreptul la diferenţă, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 2004.

Maxim, Sorin-Tudor, Dan Ioan Dascălu, Bogdan Popoveniuc, Eusebiu Ionescu, Violenţa în sport, Editura Universităţii, Suceava, 2006.

Mânzat, Ion, coordonator, Psihologia sinelui. Un pelerinaj spre centrul fiinţei, Editura Eminescu, Bucureşti, 2000.

Mead, G. H., Mind, Self and Society, University of Chicago Press, Chicago, 1934.

Sade,  D. A. F. de Justine ou les Malheurs de la vertu, Le livre de poche, Paris, 1973

Santrock, J. W., Psychology the science of Mind and Behaviour, Company Press, 1990.

Sartre, Jean-Paul, Psihologia emoţiei, Traducere, eseu introductiv şi note de Leonard Gavriliu, Editura IRI, Bucureşti, 1997.

Zamfirescu, Vasile. Dem., Între logica inimii şi logica minţii, Cuvânt înainte de Constantin Noica, Editura TREI, Bucureşti, 1997.

Zlate, Mielu, Eul şi personalitatea, Editura TREI, Bucureşti, 1997.

 

Povestea lui Harap Alb, Lostriţa si La ţigănci

Gabriela AXENIA – clasa a X-a B

Periplurile celor trei protagonişti: Harap Alb, Gavrilescu şi Aliman, se aseamănă, dar se şi deosebesc.

Dacă Gavrilescu simte o permanentă teamă de trecut, Aliman si Harap Alb sunt neînfricaţi.

Tânărul crăişor  trece proba iniţiată de tatăl său, procură sălăţi din grădina ursului, aduce spânului capul cerbului împreună cu pietrele preţioase, ultima probă de curaj dându-se la curtea lui Roş Împărat. Deşi auzise că lostriţa vrăjită ademenise multă lume: ”pescari iscusiţi i-au întins mrejele, dar au cazut ei in mrejele fermecatoare”, Aliman nu renunţă la planul său, acela de a prinde dracul de baltă.

Gavrilescu are o stare de beatitudine şi simte o teribilă nevoie de a-şi povesti tragedia vieţii lui. Faptul că nu îşi aminteşte ce s-a întâmplat pe bancă, îl putem interpreta ca pe o ruptură temporală.

În opera lui Mircea Eliade fantasticul este anunţat prin prezenţa hazardului: modestul profesor de pian işi aminteşte că a uitat partiturile acasă la Otilia Voitinovici şi coboară din tramvai spre a lua altul în sens invers. Trecerea spre lumea fabuloasă în Harap Alb se face cu ajutorul podului, iar în opera lui Vasile Voiculescu, trecerea se realizează prin intermediul unui totem.

Bătrânul solomonar  îi dă tânărului un peşte din lemn, care imita lostriţa.

Protagonistul este suspus unui ritual, lepădându-se de lumea lui Dumnezeu. În “Lostriţa” şi în opera scrisă de Creangă işi face simţită prezenţa botezul.

Crăişorul va primi botezul atunci când are loc cea de-a doua naştere (în fântână). Aliman ii pune numele Ileana, fetei pe care a salvat-o de la inec. A se observa că fizionomia fetei este asemănătoare cu cea a lostriţei.

Periplul lui Harap Alb are ca finalitate maturizarea, periplul lui Gavrilescu are ca finalitate: (auto)cunoaşterea la vârsta maturităţii, iar pentru Aliman acesta are ca finalitate întoarcerea la origini.

În cele trei opere irealul se împleteşte cu realul.

În pădurea labirint crăişorul este întâmpinat de spân, acesta reuşind să-l păcăleasca pe Harap Alb. Are loc un schimb de roluri, stăpânul devenind slugă.

La intrarea în bordeiul ţigăncilor, Gavrilescu este întâmpinat de babă, aceasta fiind cerberul de la intrarea în infern.

În cele trei opere este prezentă cifra magică trei.

Tânărul crai se naşte de trei ori: prima dată este vorba de naşterea naturală, cea de-a doua naştere are loc în fântână, iar cea de a treia naştere are loc atunci când Harap Alb este reînviat cu ajutorul apei vii adusă de fata Împăratului Roş. Gavrilescu se naşte de doua ori: prima dată este vorba de naşterea naturală, a doua naştere având loc atunci cand Gavrilescu o reîntâlneşte pe Hildegard. Acesta se rătăceşte în trecut şi regretă faptul că în tinereţe nu a fost capabil să aleagă iubirea spirituală, în locul celei fizice. Bordeiul ţigăncilor este asemănător labirintului din basmul scris de Ion Creangă, acesta fiind un spaţiu al iniţierii.

Sintgama de la sfarşitul operei scrisă de Mircea Eliade “nu ne grabim” este un refuz al morţii.

Fiecare protagonist îşi va întâlni aleasa inimii: crăişorul pe fata Împăratului Roş, Gavrilescu pe Hildegard, iar Aliman pe lostriţă. În cazul primului cuplu finalitatea este matrimoniul, iar în cazul celui de-al doilea partenerii se indreaptă spre tărâmul thanatosului prin oniric.

Gavrilescu porneşte la drum cu scopul de a-şi gasi servieta cu partituri, Harap Alb porneşte la drum cu intenţia de a conduce regatul in locul unchiului său, iar pentru Aliman scopul este acela de a-şi gasi iubirea.

Tânărul pescar a fost înghiţit de apele Bistriţei, întrucât credinţa lui a fost slabă ,lepădându-se de lumea lui Dumnezeu.

Atât Gavrilescu, cât si crăişorul vor avea de trecut proba ghicitului. Dacă Harap Alb reuşeşte să ghicească adevărata fată a Împăratului Roş, Gavrilescu ratează această probă. El nu este capabil să ghicească ţiganca, grecoaica sau ovreica si încalcă interdicţia de a nu bea multă cafea.

Putem spune că lostriţa seamănă cu spânul, întrucât aceasta îl ademeneşte pe Aliman, la aceeaşi strategie apelând si spânul.

Desi tatăl său i-a spus să se ferească de omul roş şi de cel spân, Harap Alb nu ascultă de sfaturile tatălui.

Aliman ştia multe poveşti despre acest duh rău, dar nu a renunţat la al său plan.

Spre deosebire de Aliman, Harap Alb reuşeşte să-l înfrângă pe spân, fiind ajutat de Sfanta Duminică şi de o seamă de uriaşi. Gavrilescu şi Aliman cunosc drumul ce-l vor avea de parcurs, spre deosebire de tânărul crai.

În călătoria lor, tânărul pescar şi modestul profesor de pian vor fi singuri, iar Harap Alb va fi însoţit de spân, acesta ajutand in mod indirect la maturizarea protagonistului.

Întrunind acestea, am demonstrat că periplurile celor trei portagonişti: Harap Alb, Gavrilescu şi Aliman, prezintă atât asemănări, cât şi deosebiri.

MOTIVUL DRUMULUI

Gabi MACIAC- clasa a X-a B

Motivul drumului ca etapa importanta in ilustrarea calităţilor de excepţie ale protagonistului cu scopul devenirii de sine este prezent in toate cele trei creatii literare, si anume „Povestea lui Harap Alb”, „La tiganci” si „Lostrita”

Fiecare din cei trei protagonisti au parte pe tot parcursul periplurilor sale de anumite intamplari ce le vor schimba soarta. Gavrilescu, ca si Harap Alb, are parte de un singur periplu pe cand Aliman are parte de doua: primul atunci cand pleaca in cautarea lostritei cu scopul de a o prinde, iar al doilea atunci cand pleaca in cautarea fetei salvate de la inec dupa ce mama ei o ia acasa.

Ca si Harap Alb atunci cand pleaca sa cucereasca lumea din propria vointa si Aliman isi asuma periplul, pe cand Gavrilescu are parte de tot ce urmeaza sa se intample in mod involuntar cu ajutorul hazardului: si-a amintit ca a uitat servieta cu partituri acasa la eleva sa de pian si coboara din tramvai cu scopul de a o recupera; de acolo coplesit de caldura torida este atras de mirosul si umbra nucului din gradina tigancilor.

Sesizam atat in „Povestea lui Harap Alb” cat si in „Lostrita” motivul botezului: fiul de crai primeste numele de Harap Alb de la Span atunci cand fac schimb de roluri la fantana-uter, iar fata salvata de la inec primeste numele de Ileana. In „Lostrita” nu sesizam motivul ratacirii sau proba ghicitului prezente, de altfel, in celelalte doua opere. Aceasta poate fi o deosebire.

In „Povestea lui Harap Alb” podul reprezinta puntea de trecere câtre o alta lume, o lume fabuloasa, in „Lostrita” obiectul magic (pestele de lemn) si descântecul (o parte din ritualul pe care Aliman trebuia sa îl savarseasca la miezul noptii) fac posibila intrarea in lumea magica, iar in „La tiganci” mirosul frunzelor de nuc si umbra acestuia il atrag pe Gavrilescu in gradina magica.

In cele trei opere drumurile parcurse de protagonişti se realizează cu scopul întâlnirii sau căutării fiinţei iubite. Gavrilescu îşi relatează povestea de dragoste cu Hildegard, in final reîntâlnind-o; Harap Alb îşi găseşte jumătatea la împărăţia lui Roş împărat, pe fata acestuia, iar lui Aliman apele Bistriţei ii aduc aleasa. Cifra magica – trei – este prezentă de asemenea  in cele trei opere.

In vreme ce Harap Alb este inviat de fata imparatului Ros, Gavrilescu si Aliman isi refac cuplul erotic pe taramul thanatosului. Aidoma lui Harap Alb, Aliman este un flacau voinic si frumos deprins cu viclesugurile salbaticiunilor si inzestrat cu anumite calitati de exceptie.

Gavrilescu atunci cand se rataceste in bordeiul tigancilor, tot consumând cafea, capata o stare de beatitudine si Aliman de atata zbucium si alergatura capata o stare de somnloenta. Se desteapta doar la auzul povestilor despre lostrita ca si Gavrilescu atunci cand isi aminteste de Hildegard. HHarap Alb si Aliman au parte pe parcursul periplului lor de ajutor: Harap Alb din partea Sfintei Dumineci, celor 6 uriasi, calului, reginei albinelor si craiasa furnicilor, iar Aliman primeste ajutor din partea unui batran trecut de 100 de ani.

Asemanator Spanului din „Povestea lui Harap Alb” putem spune ca este mama fetei salvate de la inec deoarece este tipul personajului care sta in calea protagonistului facand tot posibilul sa le strice orice plan. Spunand acestea, am demonstrat de ce „La tiganci”, „Povestea lui Harap Alb” si „Lostrita” sunt asemănătoare din punctul de vedere al periplului.

Asemanari si deosebiri intre periplul lui Harap Alb, al lui Gavrilescu si cel al lui Aliman

Andreea GHEORGHITA – clasa a X-a B

 

Cele trei opere prezintă atât asemănări cât şi deosebiri.

O primă asemănare este reprezentata de motivul drumului. In „Povestea lui HHarap Alb” protagonistul parcurge un drum al desăvârşirii de sine, acesta plecând de bună voie spre curtea unchiului sâu. De asemenea drumul lui este unul voluntar. In „Lostriţa” Aliman parcurge un drum voluntar, conştientizat şi anume prinderea lostriţei. In „La ţigănci” Gavrilescu parcurge un drum al căutării sinelui, un drum care este voluntar în plan real atunci când ii preda lecţii de pian elevei sale şi involuntar in lumea fabuloasa a ţigăncilor. Protagoniştii au parte de adjuvanţi care vor contribui la desăvârşirea acestora. Ei apelează la travesti pentru a încerca să îi ajute sau să îi păcălească. In „Povestea lui HHarap Alb” pe parcursul periplului apar mai mulţi adjuvanţi, fiecare contribuind la desăvârşirea acestuia. Sfânta Duminică este unul dintre ei şi aceasta recurge la travesti pentru a-l ajuta. Un personaj care foloseşte travestiul pentru a-l păcăli pe HHarap Alb este Spânul care îi va lua identitatea fiului de Crai, la „fântâna-uter”. In „Lostriţa”, Aliman este ademenit de către lostriţă care se foloseşte şi ea la travesti. In „La ţigănci” Gavrilescu are parte de hazard sau de întâmplarea neaşteptată când îşi uită servieta cu partituri acasă la Otilia Voitinovici şi este nevoit să se întoarcă din drum.

In cele trei opere apare cate o punte de trecere către o alta lume: in „Povestea lui HHarap Alb” podul este puntea de trecere unde se da si proba de curaj in care tatal apeleaza la travesti iar singurul care va trece proba este HHarap Alb. In „Lostrita” puntea de trecere este descantecul pe care Aliman il primeste de la vraciul batran, pe cand in „La tiganci”  Gavrilescu  e atras de mirosul nucilor si umbra teilor din grădina ţigăncilor.  O asemanare intre „Povestea lui HHarap Alb” si „Lostrita” este prezenţa botezului: fiul Craiului, la fântâna-uter  primeşte de la Spân numele de Harap Alb, iar Aliman îi dă fetei pe care a salvat-o din apele Bistritei numele Ileana. Întâlnirea sau regăsirea fiinţei iubite este un alt punct comun pentru cele trei opere. In „Povestea lui HHarap Alb” protagonistul o intalneste pe fata imparatului Ros si se casatoresc, in „La Tiganci” Gavrilescu reface cuplul erotic cu Hildegard pe tărâmul thanatosului iar in „Lostriţa” Aliman salvează o fată de furia apelor si traiesc impreuna o poveste de dragoste. La sfârşitul povestirii, apele râului în care flăcăul se aruncă, atras fiind parcă de lostriţă, pecetluiesc pentru totdeauna cuplul om-animal.

Periplul lui HHarap Alb contine doua etape: prima in care se pierde in padurea labirint si este pacalit de câtre Span care il va convinge sa intre in fantana-uter si vor face schimb de identitati, acesta devenind sluga Spanului si a doua etapa care cuprinde trei probe de curaj: o incursiune in regnul animal si vegetal, una in regnul animal si mineral si una in regnul uman. Periplul lui Aliman este format din incercarile de a prinde lostrita, plecarea in cautarea vraciului batran, spunerea descantecului in fata Bistritei, aparitia fetei misterioase, nunta acestuia si disparitia lui in apele Bistritei cu lostrita in brate. Periplul lui Gavrilescu are ca punct de plecare uitarea servietei cu partituri, atragerea de mirosul frunzelor de nuc din gradina tigancilor, timpul cautarii cand se pierde in casa acestora, momentul in care se intoarce in lumea reala si realizeaza ca doar cateva ore la tiganci inseamna doisprezece ani in lumea reala.

In concluzie, in toate cele trei opere protagonisti parcurg peripluri fie pentru căutarea si desăvârşirea de sine dar şi pentru căutarea şi găsirea fiinţei iubite.