160 de ani de la naşterea lui Eminescu

de Prof. Dr. Const. MIU

 

Un motiv literar în lirica lui Eminescu este cel al miresei, acesta căpătând semnificaţii aparte în două poeme – în Luceafărul şi în Călin (file din poveste). Dacă în prima creaţie, fondul de basm este doar un pretext pentru protagonist, spre a-şi dezvălui crezul său: acest motiv, subsumat ceremonialului nupţial, este un potenţial liant între sacru şi profan, în cea de-a doua creaţie, fabulosul specific basmelor devine cadru propice desfăşurării ceremonialului nupţial.

În poemul Luceafărul, accentul este pus pe prezentarea protagonistului, reliefându-se statutul său princiar, ca de personaj de basm, iar motivul miresei – aflat în legătură cu cererea prinţului – este doar o ipoteză.

La început, avem de-a face cu o hologramă – imaginea virtuală este una în mişcare, având valoarea unui preambul ritualic, inerent oniricului: „Şi din oglindă luminiş/ Pe trupu-i se revarsă, / Pe faţa ei întoarsă.// Ea îl privea cu un surâs, / El tremura-n oglindă, / Căci o urma adânc în vis/ De suflet să se prindă.” (s. n.).

La prima sa metamorfozare, Luceafărul apare în visul fetei de împărat ca „un mândru tânăr”, având câteva însemne ale regalităţii: „Şi ţine-n mână un toiag/ Încununat cu trestii.// Părea un tânăr voievod/ Cu păr de aur moale, / Un vânăt giulgi se-nchide nod/ Pe umerele goale.” (s. n.). La a doua metamorfozare, „se-ncheagă” precum  „un mândru chip”, purtând, şi de astă dată, însemne ale regalităţii: „Pe negre viţele-i de păr/ Coroana-i arde pare/ Venea plutind în adevăr/ Scăldat în foc de soare.// Din negrul giulgi se desfăşor/ Marmoreele braţe…” (s. n.).

Să ne oprim puţin la felul cum îşi face apariţia „al nopţii domn” în lumea fetei de împărat – în iatacul acesteia. Prima dată, „Uşor el trece ca pe prag/ Pe marginea ferestrei.” (s. n.). Mai întâi, să observăm trecerea uşoară – fiind vorba, în fond, de levitaţie. Apoi, pragul, respectiv, fereastra sunt două „punţi”, a căror semnificaţie poate fi înţeleasă, dacă aducem în discuţie un citat din cartea lui Mircea Eliade, Sacrul şi profanul (capitolul Spaţiul sacru şi sacralizarea Lumii): „Pragul care desparte cele două spaţii arată în acelaşi timp distanţa dintre cele două moduri de existenţă, cel profan şi cel sacru. Pragul este totodată graniţa care deosebeşte şi desparte două lumi şi locul paradoxal de comunicare dintre ele…” (s. n.). În poem, pragul/ fereastra peste care trece Luceafărul reprezintă „poarta” /  „puntea” dintre cele două lumi – a sa (cea sacră) şi a fetei de împărat (lumea profană).

A doua oară, Luceafărul vine „plutind în adevăr/ Scăldat în foc de soare”. Nu putem pătrunde însemnătatea adevărului vizat de către poet, dacă nu cunoaştem semnificaţia ochilor scânteietori ai tânărului voievod. Iată cele două ipostaze revelatorii pentru metafora privirii: „Dar umbra feţei străvezii/ E albă ca de ceară –/ Un mort frumos cu ochii vii/ Ce scânteie-n afară” şi „El vine trist şi gânditor/ Şi palid e la faţă// Dar ochii mari şi minunaţi/ Lucesc adânc himeric/ Ca două patimi fără saţ/ Şi pline de-ntuneric.” În cazul primei ipostaze, Lumina este „în ea însăşi viaţă nepieritoare, care traversează pacea iubirii”, ¹⁾ elocventă în acest sens este metafora ochilor vii/ Ce scânteie-n afară (s. n.). În cazul celei de-a doua ipostaze, Lumina nepieritoare se află într-o relaţie de consubstanţiabilitate cu Adevărul, în care protagonistul vine plutind : „El este Lumina şi Adevărul. Şi când această Adevărată Lumină (Ioan, 1: 9) ne va cuprinde, atunci noi trăim cu Iubirea Lui.” ²⁾ Acum se reţine lesne că natura acestei Lumini (din ochii tânărului voievod, care „Lucesc adânc himeric, / Ca două patimi fără saţ”) este de natură sacră, pentru că „Strălucirea aceasta este o dogoare a focului lăuntric (…) e iradiaţia în afară a unei explozii de lumină lăuntrică”,³⁾ iar apariţia ei, ca dorinţă de unire mistică între sacru şi profan, „ e semnalată totdeauna ca foc, ca flacără…” ⁴⁾ (s. n.).  Întărim această opinie a noastră că Lumina/ seninul (înţeles ca Slavă divină) în care este învăluit Luceafărul, la a doua sa descindere, e una sacră, amintind de imaginea îngerului care i s-a arătat profetului Daniel (în Vechiul Testament); acolo, acela avea „faţa ca fulgerul şi ochii ca flăcări de foc…” ⁵⁾ (s. n.). 

Din această perspectivă a naturii privirii, vom observa că scopul descinderii sale în lumea fetei de împărat este unul de factură spirituală. De altfel, în dialogul său cu aleasa, Luceafărul mărturiseşte scopul inhabitării sale – dorinţa unirii mistice între sacru şi profan, ca logodnă noetică: „Am coborât cu-al meu senin/ (…) Eu sunt luceafărul de sus, / Iar tu să-mi fii mireasă.” (s. n.). Să mai adăugăm doar că seninul de care aminteşte luceafărul de sus este Slava cu care se pogoară în lumea profană.

De o cu totul altă natură este motivul miresei în Călin (file din poveste). Aici, acest motiv literar este subsumat ceremonialului nupţial, dublat de cel din lumea gâzelor – ambele desfăşurându-se pe un fond de basm.

La începutul secvenţei a VIII-a, poetul prezintă, cu ajutorul descrierii – în speţă, picturalul – cadrul natural şi de basm al desfăşurării celor două ceremoniale.

Codri de aramă, de care cititorul-spectator trebuie să treacă, spre a pătrunde în această lume mirifică, reprezintă poarta de intrare în acest topos miraculos, având aceeaşi semnificaţie cu cea a pragului – de care vorbea Mircea Eliade: „De treci codri de aramă, de departe vezi albind/ Şi-auzi mândra glăsuire a pădurii de argint.” (s. n.). Picturalul este susţinut de personificările în lanţ, care accentuează fondul de basm: „ Acolo, lângă izvoară, iarba pare de omăt, / Flori albastre tremur ude în văzduhul tămâiet, / Pare că şi trunchii vecinici poartă suflete sub coajă, / Ce suspină printre ramuri cu a glasului lor vrajă.” (s. n.). Un asemenea peisaj ancestral îşi sporeşte vraja datorită însufleţirii trunchiurilor vecinici.

Mişcarea ameţitoare a izvoarelor augmentează miracolul: „Vezi izvoare zdrumicate peste pietre licurind, / Ele trec cu harnici unde şi suspină-n flori molatic, / Când coboară-n ropot dulce din tăpşanul prăvălatic./ Ele sar în bulgări fluizi peste prundul din răstoace, / În cuibar rotind de ape, peste care luna zace.” (s. n.). Registrul verbal (subliniat de noi) este la indicativ prezent (gerunziul durativ are aceeaşi valoare stilistică), spre a se lăsa impresia de mişcare continuă, ce se desfăşoară – spectacular – sub ochii cititorului.

La masa de proporţii homerice („Vezi o masă mare-ntinsă”) se vor aşeza  invitaţii (”cum li-s  anii, cum li-i rangul”), socrii, nunii şi mirii. Iată câteva personaje de basm:

– „…din patru părţi a lumii împăraţi şi-mpărătese/ Au venit ca să serbeze nunta gingaşei mirese”;

– „Feţi-frumoşi cu păr de aur”;

– „zmei cu solzii de oţele”;

– „Cititorii cei de zodii şi şăgalnicul Pepele”;

– „Nunul mare, mândrul soare”;

– „nună – mândra lună”.

 Socrul-mare – craiul – este descris ca un adevărat nabab. Portretul impresionează prin sobrietate şi grandios: „Iată craiul, socru-mare, rezemat în jilţ cu spată, / El pe capu-i poartă mitră şi-i cu barba pieptănată, / Ţapăn, drept, cu sciptru-n mână, şade-n perine de puf/ Şi cu crengi îl apăr pagii de muscuţe şi zăduf…”

Dacă mirele este reţinut numai prin onomastică („…iată că din codru şi Călin mirele iese”), mireasa este în centrul atenţiei, mai cu seamă prin portretistica de sorginte vegetală: „Faţa-i roşie ca mărul, de noroc i-s umezi ochii, / La pământ mai că ajunge alo ei păr de aur moale, / care-i cade peste braţe, peste umerele goale. / Astfel vine mlădioasă, trupul ei frumos îl poartă/ Flori albastre are-n păru-i şi o stea în frunte poartă.” (s. n.). Referindu-se la simbolistica florilor de tei şi a celor albastre, Edgar Papu considera că acestea au, în lirica lui Eminescu, „valoarea unor amulete”. Aceeaşi semnificaţie o are steaua purtată în frunte de mireasă – nu atât ca însemn al regalităţii, cât mai ales semn distinctiv pentru o fiinţă norocoasă.

Defilarea celuilalt alai nupţial – din lumea celor care nu cuvântă – intensifică, prin miniatural, fabulosul atmosferei de basm. Şi aici, registrul verbal apare la indicativ prezent, cu aceeaşi accepţiune: de a atrage atenţia spre ceea ce se petrece sub ochii uimiţi ai cititorului, aflat la un spectacol grandios:

– „Trec furnici ducând în gură de făină marii saci/ Ca să coacă pentru nuntă şi plăcintă şi colaci”;

– „Şi albinele-aduc miere, aduc colb mărunt de aur/ Ca cercei din el să facă cariul, care-i meşter faur”;

– „vornicel e-un greierel/ Îi sar purici înainte cu potcoave de oţel”;

– „În veşmânt de catifele, un bondar rotund în pântec/ Somnoros pe nas ca popii glăsuieşte-ncet un cântec”;

– „O cojiţă de alună trag locuste…”;

– „Cu musteaţa răsucită şade-n ea un mire flutur”;

– „Vin ţânţarii lăutarii, gândăceii, cărăbuşii”.

Cu excepţia unui singur verb („şade”), prin intermediul căruia se focalizează atenţia privitorilor spre mire, celelalte verbe sunt de mişcare, spre a se reliefa astfel vivacitatea specifică unui astfel de eveniment.

 Dacă în Luceafărul motivul miresei capătă implicaţii spirituale („luceafărul de sus” putând fi considerat, în egală măsură, mire şi sacerdot), în Călin (file din poveste) acelaşi motiv literar este fidel lumii profane, chiar dacă i se dă o încărcătură de basm.

 NOTE:

1.    Arhimandritul Sofronie, Mistica vederii lui Dumnezeu, Editura Adonai, Bucureşti, 1996, p. 110.

2.    Arhimandritul Sofronie, op. cit., p. 186.

3.    Nichifor Crainic, Sfinţenia – împlinirea umanului (curs de Teologie mistică), Editura Moldovei şi Bucovinei, Iaşi, 1993, p. 171.

4.    Nicifor Crainic, op. cit., p. 171.

5. Billy Graham, Îngerii – agenţi ai lui Dumnezeu, Editura Stephanus, Bucureşti, 1994,  p. 84.