Inteligenţa eşuată

Florian Bratu

Spaima de a fi ţinta unei glume sau a unei observaţii critice scoate la iveală o caracteristică mai puţin umană. În testele care s-au făcut de către diverşi oameni de ştiinţă s-a observat că dominanta esenţială la categoria proşti fără frontiere se observă o creştere exponenţială a orgoliului, deşi nu au inventat decît aţa de tăiat mămăliga… Este foarte dificil să-i spui, darămite să-i explici, cu argumente, fiinţei fără creier că în orice există o limită, că prostia fără limite conduce la distrugerea sa şi a celor din jur. Mi-a plăcut termenul de inteligenţă eşuată care are un aer civilizat, dar nu se acoperă decît din motive de igienă socială. Este adevărat că termenul de prost sau prostie declanşează automat o reacţie de furie din partea unuia sau mai multor interlocutori. Normalitatea cunoaşte forme variabile explicabile, dată fiind fragilitatea biologică a subiectului.

În artă lucrurile sunt spuse direct ca în pamflete ori voalat prin imagini care să stîrnească rîsul cititorului. Asta nu înseamnă că receptorul unui text literar este întotdeauna dispus să accepte datul textului, din varii motive. Unul dintre acestea este, din păcate, înălţimea scaunului care îl determină să refuze evidenţa expusă, textul fiind declarat aiurit, lipsit de măsură, de eleganţă, deşi originea lor este tot traista, dar dă bine moftul proferat cu o voce joasă şi aferată în faţa unui public, vai şi el siderat prin simbioză, la auzul sau văzul rostirii lipsite de pietate şi dulceaţă. În mod fatal, am mai spus-o şi cu alte ocazii, prostia este molipsitoare. Dar oamenii de ştiinţă, practicanţi ai relativităţii absolute refuză cu obstinaţie acceptarea şi eradicarea unei realităţi nocive asupra fiinţei umane. De ce? Explicaţii, dacă nu sînt, se găsesc ele, ca să folosesc o sintagmă şi o tactică a travestiului moftangiu sau ştiinţific. Păi, cum să-şi exercite puterea asupra celuilalt sau a mulţimii decît lăsîndu-i fie în ignoranţă, fie în zeama lor, să nu cumva să le cauzeze la organele sensibile. Nu e bine sau, mai nou, alterează imaginea, spunea Întunecimea sa ştiinţifică. Ei aş!

Oamenii de artă au descris şi o altă opţiune a păcălicilor faţă de semenul nostru: stilul bonom, uşor ironic şi făcînd un  semn discret cu ochiul: trebuie să-l înţelegem pe prostănac! Prostia parvenită pozează în om înţelept, profund dedicat ştiinţei şi artei din care oricum nu înţelege nimic. Dar are memorie. Şi cîinele are ! Dar ce memorie scurtă are excelenţa parvenită: cînd sărea din pat în pat sau golea banca să plătească scaunul pe care stă cocoţată cu o figură de ţi se face părul măciucă de-o vezi noaptea, iar ziua devine imaginea coşmarului umanităţii.

Pe ce se bazează prostia ? În primul rînd pe nesimţire. Nu aude, nu vede decît pe cine să vîndă ca să urce pe scaunul puterii. Şi totuşi, pe cine vinde spaima ştiinţei? Pe cei ce ştiu cu adevărat şi îi stau în cale, îi strică imaginea propriei suficienţe. Prostia nu suportă comparaţia: ea este începutul şi sfîrşitul lumii, nu alfa şi omega că i se împleticeşte limba să pronunţe corect!

Prostia este fericită pentru că ştie că orice drum i se va deschide prin orice mijloc. Ce neagră arată la faţă prostia pînă să-şi îndeplinească scopul: scaunul puterii! Şi aici apare paradoxul: prostia a început să imite inteligenţa, adică trebuie să se ascundă prin travestiul puterii ca să beneficieze de imunitate. Vai! Să nu i se strice imaginea de cutră!

De ce ţine aşa mult prostia la imagine? Poporul a sintetizat simplu acest mod de a fi al prostiei: Prostul, dacă nu-i fudul, parcă nu e prost destul. Pe de altă parte prostia lasă urme în conştiinţa celorlalţi, adică dezvăluie incapacitatea de a gîndi altfel decît prin fraze gata făcute.

Şi de propria imagine e grijulie: pune slugile să-i facă sinteze. Cu grijă, să nu care cumva să se vadă că nu e aptă de nimic…

De ce nu e aptă prostia ? Pentru simplul motiv că nu cunoaşte devenirea, ea rămîne încremenită în siguranţa cu care debitează inepţii ce creează tsunami în toate mediile pe unde îşi face simţită prezenţa. Prostia este absenţa umanului şi viermuiala sterilă a sporovăielii, cu şi fără ştaif învăţat pe de rost că altfel nu poate…

La o privire atentă se poate remarca cu ochiul liber cele două posturi fundamentale ale prostiei: una statică, statuară şi alta dinamică, la nivelul limbajului cu care învăluie bietul om apăsat de grijile vieţii. Ea este chipurile vigilentă la nevoile omului, îi asigură confortul on-line al spectacolului creierului fără funcţii, fără gîndire: coşmar în toată hidoşenia sa.

Oh! prostie ce acoperi pămîntul cu intensitatea pestilenţialei tale prezenţe! Am văzut  prostia pură(!) şi jocul ei în toate formele, timpul mi-a îngăduit să o văd, deşi sunt orb. Nu numai că miroşi infernal, dar te bucuri de puterea ubicuităţii şi a cantităţii: Proşti, dar mulţi, vorba personajului!

Imaginea de coşmar pe care o aperi cu îndîrjire bovină se traduce prin formele disgraţioase ce le expui fără jenă printre fiinţele umane, fără a fi conştientă de greaţa pe care o provoci în sufletul şi stomacul celor vii. În limbaj colocvial, nu eşti nimic mai mult decît moartea-n vacanţă! Vacanţă a inteligenţei absente şi îngrozite, culme a nulităţii, eşti un reper ce mai bine n-ai fi fost! Dar aceste expresii ale prostiei au un aliat …publicitatea de susţinere, sînteţi prezente pe toate meridianele datorită mediilor de comunicare, internetului, puterii …dorinţei.

Dincolo de spectacolul comic declanşat de eşecurile inteligenţei, trebuie văzut ce se ascunde sub măştile pe care prostia, în inventivitatea ei, le prezintă în spectacolul lumii la care ia parte, de obicei în prezidii, avant-scène, la tot felul de microfoane. Prostia se actualizează, e up-to-date. E foarte dinamică cînd e vorba de imaginea ei: suportul prostiei este în multe cazuri energia pe care ura i-o oferă din belşug. Ce cuplu formează aceste componente monstruoase ale universului? E o identitate cu două feţe, şi la propriu şi la figurat, a cărei destinaţie este satisfacerea dorinţei de putere. Inteligenţa eşuată e frustrarea însăşi, simte distanţa între ea şi ceilalţi şi imaginează scenarii aberante de suprimare a alterităţii. Singurul scop  al acestor minţi scopite este să nu aibă rival, prezenţa celuilalt este o ”insultă” în creierul în care bate vîntul demenţei dominate de instincte de care şi fiarele s-ar cutremura.

În orice act de apariţie a inteligenţei eşuate se discerne foarte uşor suma unor complexe de inasuvienţă biologică, de incompatibilitate cu fiinţa umană. Mai sunt naivi care cred că şi inteligenţa eşuată are un spectru, ceea ce o face demnă de a fi luată în considerare. E adevărat că nu există om care să nu aibă „lipsuri” sau momente în care vigilenţa raţiunii e scăzută şi nu poate opri discursul, expunîndu-se, producînd  rîsul sau, mai rar, o stare de disconfort în lume. Dar nu la aceste stări normale mă refer, ci la constanţa şi tenacitatea inteligenţei eşuate în a face rău în jurul ei, în a-şi demonstra puterea scaunului, că de valoare spirituală nu se poate vorbi. Ex nihilo nihil.

O ipostază a prostiei este avîntul lui Sluţico Murdărica în perpetua agitaţie slugarnică la care gena originii o împinge: acţiuni de intimidare, de evaluare şi de zdrobire a diferenţei pe care o reprezintă inteligenţa autentică. Slugă credincioasă a Turnătorului fără frontiere ea devine coşul de gunoi al informaţiilor deformante asupra semenilor. Are în trecutul ei sumbrul model al Hienei (Sa Majesté Arzoaica) care o împinge la necurăţii, la dorinţa de a transforma spaţiul într-un crematoriu universal în care să troneze Inepţia sa. Prostia are „aspiraţie”: să atingă cotele cele mai înalte ale şefiei.

Cînd Prostia evaluează e semn că sfîrşitul lumii e aproape. Prostia nu gîndeşte, face interpretări şi, paradoxal, ia măsuri de „curăţare” a universului. Din prostie nu se poate naşte decît parveniţi cu orice preţ. La ce se poate aştepta într-un spaţiu unde prostia naşte monştri de ură, de invidie şi impotenţă intelectuală? Să fi avut dreptate personajul lui Negruzzi?

Azi canibalismul este în floare, prostia se conceptualizează şi se transformă în centru focal de eradicare al inteligenţei autentice. Nimic nu este întîmplător totul are un sens: proştii seamănă cu maimuţele neevoluate. În sfîrşit, cred că prostia este un virus agresiv/mortal îndreptat împotriva gîndirii autentice.

 

 

 

Feţele întunericului

Prof. Dr. Florian BRATU

 

Dacă viaţa s-ar reduce la simpla trecere prin spaţiul necesităţii, existenţa ar deveni o simplă derulare de stereotipuri. Aici intervin aceste fiinţe de excepţie care sunt artiştii, filosofii, inventatorii: ei pot şi reuşesc de multe ori să schimbe nu numai faţa lumii, ci modul de a pătrunde dincolo de vălul de iluzii cu care realitatea se prezintă vederii. E nevoie de un alt mod de a vedea şi de a construi existenţa, iar simpla aserţiune că viaţa este plată şi este privită numai ca un cerc în care fiinţele se învârt steril nu implică nicio schimbare de perspectivă. Mişcarea sterilă se referă la repetiţia mecanică a gesturilor, a imaginilor lumii, dar şi a celui ce o observă cu aceeaşi perspectivă, cu alte cuvinte reducţie a limbajului privirii.

Reducţia este nocivă pentru privirea îndrăgostită de frumos şi de esenţele lumii. De ce? Pentru că reducţia este perspectiva pe care o instalează ca etalon spiritul economic al urii deghizate în viziune asupra lumii şi mai ales a fiinţelor. Ura cunoaşte un evantai de forme şi o nestăvilită foame de imagini, chiar dacă nu ne face plăcere să o spunem. Ea îşi are originea în prostie, în limită cum spun spiritele delicate. Formele urii sunt variate pentru că fiinţele care o afişează şi o pun în practică sunt expresia cantităţii, a unei largi majorităţi, cum se spune într-un discurs care se vrea benefic alterităţii. Un personaj al lui Caragiale ar fi exclamat: Ei, aş! Rădăcina şi esenţa urii stă în dorinţă, de putere, de deformare, de strivire a ceea ce nu intră în regimul de înţelegere al urii avide de putere.

Dar ura este fără frontiere, deşi atentează la tot ce doreşte des-limitarea sau des-văluirea feţelor ascunse ale universului. Forţa ei stă în atitudinea pasivă a binelui care este fie uimit, fie siderat de energia fără alt rost decât distrugerea a tot ce poate fi plăcut sau în  interesul fiinţei umane. Să nu ne imaginăm că ura e monofazică sau statică: este dinamică, ca şi răul care găseşte mereu tertipuri de a se prezenta sub o lumină contrară esenţei sale: iadul este pavat cu bune intenţii,  spunea Sartre reluând o formulă plină de înţelepciune din Biblie. De câte ori nu auzim sau vedem inepuizabila imagine a urii travestită în imagine propovăduind interesul poporului. Discursul politic abundă în aceste forme de jalnică făţărnicie ale urii deghizate. Aici se vede cel mai clar şi, din păcate, cel mai des spectacolul penibil al prostiei, sora urii, perorând cu tupeu, cu aroganţă, cu miorlăieli cu iz de iad prost fardat. Gândirea, dacă se poate folosi acest termen în cazul subiecţilor atinşi de machiajul machiavelic al urii, este intestinală. Acolo se macină interesele cele mai mizerabile ale urii, această faţă ascunsă a acţiunii, revers al unei medalii prost concepute.

Am crezut dintotdeauna că ura este atributul exclusiv al oamenilor reduşi mental sau cu alte handicapuri. Ce naivitate! Există categorii de fiinţe plasate pe cele mai înalte trepte ale ştiinţei şi artei care, infectaţi de microbul urii, al prostiei şi al invidiei, se dau în spectacol arborând cuvinte (că nu sunt în stare să folosească concepte) ce dau bine la auditoriu, dar care sunt de fapt corupţi şi incapabili de o evaluare coerentă şi constantă.  În momentul în care ei tolerează impostura contra cost, iar persoanele ce nu cotizează sunt executaţi în numele unei false deontologii. Falsul nu se simte atras de adevăr. La baza ascensiunii acestor marionete se află tot ura sau delirul limbajului pentru că sunt castraţi psihic, cocoţaţi pe scena socială de unde privesc, dar nu văd: sunt orbi.

Delirul urii sau al prostiei poate constitui un obiect de studiu pentru psihiatri care pot lesne depista frustrări imense exteriorizate în cele mai neaşteptate forme şi spaţii sociale. Ascultam recent un individ funebru care, la intervale regulate de câteva minute, afirma în faţa camerelor de luat vederi: Un lucru vreau să vă fie clar… ˮ pe un ton de o suficienţă demnă de spitalele de nebuni. I-am urmărit privirea fixă, tipică oamenilor cu afecţiuni psihice, din care iradia ura disimulată sub aerul că ştie foarte bine despre ce vorbeşte. Culmea este că nimeni nu-l întreabă pe acest personaj sinistru de turnătoriile succesive aici şi peste hotare. Ura este mobilul energetic al turnătorului, patetic impotent mental ce frizează coşmarul dispus oricând la orice pentru a-şi atinge scopurile şi a se ascunde sub masca seriozităţii. Travestiul este arma lor. Aşa zisa lor seriozitate ascunde mai multe decât se poate imagina.

Ipocrizia este arma fundamentală a fiinţei atinse de virusul urii în drumul său spre scaun, spre putere. Indivizii ipocriţi nu au alt obiectiv decât supunerea sau eliminarea  alterităţii din câmpul lor perceptiv. Scaunul şi, implicit puterea, sunt mijloace prin care ipocrizia îşi exercită democratic toate josniciile, bunele intenţii de lichidare voalată a umanului în trepte. Un loc aparte îl ocupă fiinţele lovite de strechea valorii, a moralei, ele care nu folosesc cuvintele decât ca paravan pentru a parveni. Banul este singurul zeu, restul sunt vorbe goale. Goi mental, nu pot aspira decât la vidul axiologic.

Prostia şi ura se găsesc altoite pe subiecţi care vor să domine, aceştia exhibându-şi pe un ton categoric, imperativ neputinţele lor fizice şi psihice. Când individul deja menţionat apare pe ecran se creează o stare de discomfort spiritual, de prezenţă a unor legiuni de cuvinte goale, toate importate din registrul vestic, dar care dau bine la fraieri, la ignoranţi sau fac parte din acelaşi segment al nulointelocraţiei. Suficienţa dublată de strania poziţie socială ocupată de individul de care vorbeam mi-a oferit cheia tabloului sinistru al evoluţiei istoriei unui neam expus cataclismului produs de ura parvenitului. Categoria parvenitului nu posedă nici o percepţie normală, nu are simţul ridicolului căci regula care îi guvernează existenţa este scaunul.

Canibalismul este esenţa urii eului parvenit a cărui viaţă se derulează conform unui program demenţial de lichidare a fiinţei autentice. Canibalismul modern reia cu alt limbaj, cu alte imagini o veche piesă a întunericului travestit.

 

 

Imagine şi valori ale mitului la Yourcenar

Florian Bratu

La început, se spune, Mitul era o povestire a unei istorii adevărate prin vocea unei identităţi iar fenomenele ce o susţineau formau un ansamblu semnificant de idei dublate de un evantai de stări emoţionale care asigurau culoarea tabloului „istoric” originar. Dar limita, obstacolul invizibil care îşi face simţită prezenţa, azi mai mult ca oricând, în spaţiul multor opere se află direct sau indirect în conflict cu această forţă desemnată abstract: timpul. Dacă se caută izvoarele istorice ale unei fiinţe care apare într-o operă există riscul apariţiei unor des-văluiri parţiale ce pot contribui la deformarea imaginii pe care arta doreşte să o ex-pună. Reperele istorice pe care le invocă sau descoperă istoricii literari au valoare în domeniul respectiv atâta vreme cât informaţiile nu deformează adevărul ce nu poate fi sesizat întotdeauna integral şi numai în anumite segmente temporale. De aici decurge şi riscul deformării textului prin pretenţiile ştiinţifice, apă de ploaie  care curăţă adesea violent tot ceea ce nu pot percepe nişte indivizi ce vor să-şi cultive imaginea fără rafinament şi cunoaştere reală.

Am mai afirmat şi cu alte prilejuri că lucrurile şi fiinţele nu pot fi cunoscute în profunzime fără vedere autentică care dă naştere unori imagini prin comuniunea trăirii cu cele prezente în spaţiul privirii. Când lumea este pătrunsă de privirea-gând, se creează  o serie de repere ce sunt apoi ordonate într-o arhitectură ce nu păstrează din datele arheologice decât materia subtilă, materia trecută prin filtrul spiritului când realul devine cuvânt, iar cuvântul suportul ideii operei. Privirea citeşte lumea şi o transformă în alt-ceva, în funcţie de intenţia şi voinţa ce o însoţesc în călătoria ei ce devine magică în cele din urmă.

Să nu se creadă că orice privire este semnul unei revelaţii, căci prostia imită foarte bine inteligenţa în zilele noastre. Devenirea prostiei în procesul mimetic se situează la un nivel inferior, pentru că instrumentele ei sunt ura, invidia şi delirul, cum bine observa împăratul Hadrian. Delirul se referă la imaginea pe care vrea să o ofere, dar ce imagine poate oferi prostia decât vopseaua dată peste rugina imitaţiei de gândire. Reflexe sau mască, astea sunt de fapt realităţile pe care le ascund discursurile travestite despre lume într-o imagine fără substanţă, dar care luceşte. Ce limbaj colorat are prostia, ce ifose şi aroganţă avansează în lume printr-o retorică malignă!

Privirea devine mitică când formele ei poartă marca autenticităţii şi validării peste timp. Prezentul nu poate fi decât materia zbuciumată de metamorfoze când straturile categoriilor şi indivizilor se agită în magma istoriei al cărei semn este unul singur: timpul.  Categoria cea mai terifiantă pe scena vieţii dar şi a morţii se joacă cu pionii istoriei, aceasta este de fapt adevărata faţă a subiecţilor ce intră în tot felul de aventuri pe care numai unii pot să le controleze, să le vadă aşa cum sunt în realitate. Cei care nu se supun necondiţionat forţei oarbe a timpului îşi afirmă autenticitatea trăirii lor de fiinţe, ei sunt cei pe umerii cărora se construieşte lumea profundă care gravează timpul cu prezenţa lor, restul sunt marionete ale istoriei, ale trecerii pasive. Arta este spaţiul în care se instalează dialogul fiinţei autentice cu timpul. Prin  artă subiectul instituie sensul existenţei pe care o construieşte prin imaginile trecutului judecat, prezentului trăit şi viitorului imaginat ca treaptă necesară dialogului.

Pantôn metron anthrôpos ?

Florian BRATU

Curiozitatea este o trăsătură definitorie a fiinţei umane: este adevărat că nu orice fel de curiozitate poate constitui şi obiectul meditaţiei. Credem că numai acele fragmente ale universului care declanşează uimirea şi fascinaţia sunt demne de a fi luate în consideraţie. Privirea curioasă a artistului, a omului de ştiinţă, a celor care, printr-o decizie individuală, se izolează de faptele mărunte, nesemnificative, sunt atraşi de o forţă cu mult mai mare de tainele nevăzutului, de fenomene pe care puţine fiinţe le pot sesiza, toţi aceştia au o privire diferită de ceilalţi. Ei sunt aceia ce au puterea de a propune şi uneori de a institui o viziune coerentă asupra universului, singulară pentru masa comună a fiinţelor. Dincolo de locul comun al acestor adevăruri se poate găsi identitatea privirii autentice.

Toate aceste constatări sunt frumoase, dar îndoiala îşi face simţită prezenţa când e vorba de realitatea percepută, de calitatea ei, de gradul de prezenţă autentică în existenţa celui ce o caută în diferite contexte, cu feţele ei mereu schimbătoare. Imaginile pe care realitatea le oferă sau le descoperă privirea mereu avidă de obiecte şi fiinţe sunt schimbătoare prin ele însele sau privirea este aceea ce schimbă culoarea şi sensul imaginilor dezarticulând fără să vrea ceea ce era dat?

Prin structura ei, privirea are o funcţie importantă, şi anume de a stabili un contact între două figuri, între două straturi ale lumii instaurând  o relaţie, o punte de comunicare între dorinţe, între aspiraţii, între sensuri ce trebuie să fie des-văluite în adevărata lor construcţie. Este limpede că acest contact nu se poate stabili decât cu condiţia ca participarea sensibilă să fie prezentă în cele două puncte: privirea ce caută şi fiinţa ce se lasă mai mult sau mai puţin descoperită.

De la curiozitate la fascinaţie diferenţa se accentuează: prima este o formă de atracţie pe care o provoacă lumea prin articulaţiile sale, cea din urmă este o formă profundă atunci când obiectul privirii conduce la o perspectivă. Importanţa acestui termen pe care-l invoc – perspectiva – rezidă în responsabilitatea[1] pe care o presupune: existenţa sa este determinată de gândirea constructivă, de ideea de existenţă împreună cu alteritatea vizibilă sau virtuală. Perspectiva implică invitaţie la privirea unui eu care iese din modul său de a fi singular, care se ex-pune în dorinţa de întâlnire într-un spaţiu comun, cel creat prin suferinţă de cele mai ulte ori, dar purificat de intenţia de a intra împreună în diferenţa des-văluită, transparentă a unei lumi alt-fel observată, alt-fel construită, cu sensuri nevăzute sau inaccesibile ochiului obişnuit.

Existenţa unei priviri diferite deranjează anumite fiinţe cantonate în mediocritatea repetiţiei, a seriei, a inconştienţei: faţa nevăzută a altor fiinţe şi lucruri, a altor lumi decât cea personală atrage reacţii din cele mai neaşteptate, unele chiar nefericite. Nu există un repertoriu precis al receptării reacţiilor fiinţelor în circumstanţe speciale, în faţa unor evenimente neaşteptate, neobişnuite; în schimb există pretenţii ştiinţifice, adică puncte de vedere extrem de relative, dar arogante prin modul de a fi prezentate ca certitudini, în realitate expuse de dragul de a se face văzut,  de a fi cunoscut.

Ideea de mai sus nu-şi are originea într-o privire neutră, obiectivă: aici ridicolul nu are limite. Argumentul este că întotdeauna privirea ocupă o poziţie de la care îşi construieşte perspectiva. Dacă poziţia privirii are un sens, o direcţie superioară din punct de vedere axiologic, de abia atunci se poate vorbi de o privire constructivă, iar autenticitatea ei poate deveni în unele cazuri axiomatică.

În actul privirii autentice  eul se transcende, construind punţi durabile între el şi alteritate,  observată ca altcineva sau altceva al lumii. Ideea de durată instalată de privire nu  este o formulă gratuită: ea a existat graţie unor fiinţe de excepţie care nu aveau ca obiectiv parvenirea.  Parvenitul nu are nimic autentic în el, nici titlul, nici poziţia: el nu este, el are. Socialul stă adesea sub semnul verbului a avea în sensul său malign, de sursă destructivă cu aparenţe fardate. Ce se ascunde în spatele fardului…ţine de zoologie.

Durata privirii autentice se poate verifica în toate planurile existenţei umane. Sensul construit dăinuie peste timpul cronologic, peste timpul material supus eroziunii.  Opera autentică, reflex al privirii autentice, dăinuie peste veacuri în conştiinţa fiinţei umane:  exemple se găsesc în orice istorie a fiecărui segment al umanităţii.  Din nefericire, aceste exemple constituie excepţia faţă de medie, faţă de faţada lustruită a mediocrităţii.

Privirea este polidirecţională, dar autentică este numai aceea ce fiinţează pe axa verticală care l-a înnălţat pe Om de la stadiul de vieţuitoare, de la regnul necesităţii la sfera ideii, în „transcendenţa activă”[2]. În acest spaţiu al trăirii în lumea ideilor puţini au acces cu adevărat: restul sunt travestiuri ale unor euri minate de fals. Numai privirea ce ştie şi poate să pătrundă dincolo de vizibil, de imaginile iluzorii ale realităţii ce nu este ceea ce pare, poate să capteze prin asceză calităţile unui myst.

Mulţi chemaţi, puţini aleşi! formulă care trimite la iniţiere şi calităţile care li se cer aspiranţior la vederea

Chipurile identităţii – (I)

Prof. Dr. Florian  BRATU

Discursul presupune cel puţin două componente de prezenţe active care susţin şi antrenează formele de manifestare ale subiectului uman în traiectul său mundan: identitatea şi diferenţa. Evident, există şi alte structuri care contribuie, direct sau indirect, la expresia  şi substanţa prezenţei eului ca formă capitală de manifestare esenţială, deci necesară definirii fiinţei. Subiectul, în trecerea sa, este uneori greu de definit atâta vreme cât este privit doar ca obiect supus observaţiei şi analizei. Întrebarea sau uimirea pe care o trezeşte prezenţa subiectului în forma sa articulată, respectiv, discursul pe care îl susţine ca imagine activă a lumii este în primul rând cine este, care sunt intenţiile sau motivele care îl împing la anumite reacţii verbale. O definire a subiectului, a discursului său, dar şi a diferitelor reprezentări ce le generează în alteritate, ca pol de contact, sau comunicare fie şi efemeră, se impune în funcţie de forma prezenţei sale, de evantaiul intenţiilor cu care îşi face simţită prezenţa în spaţiu şi timp.

Orice subiect este identificabil prin cultura căreia îi aparţine şi prin spectrul reprezentărilor, mai mult sau mai puţin variat sau profund, pe care le proiectează în spaţiul şi perioada de timp în care se manifestă.  Identificarea este un proces ce stă sub semnul necesităţii dar şi a hazardului; necesitatea ei decurge din semnul existenţei subiectului. Numai în cazuri extrem de rare subiectul nu doreşte sau nu poate, din motive particulare, să se producă în spaţiul comunicării. Dar şi atunci există o formă de comunicare cu sine, un dialog cu fiinţe imaginate a fi prezente  prin care se doreşte un schimb: acest lucru este posibil numai datorită memoriei care permite extragerea dintr-un fond comun al unor secvenţe de idei, de cuvinte, de stări ce se vor împărtăşite. Subiectul nu poate exista singur: identitatea sa nu este completă sau nu se poate contura, defini exact sau mai profund decât prin prezenţa celuilalt, fiecare cu formaţia şi atributele sale proprii.

Orice identitate se defineşte prin limba pe care o utilizează, iar în unele cazuri printr-o limbă diferită de aceea în care s-a constituit ca persoană. S-a remarcat existenţa identităţii multiple şi deci nu vom mai insista asupra fenomenului interferenţelor, uneori independent de voinţa subiectului care contribuie la extensia spectrului identităţii la emigranţi sau imigranţi[1], decât atunci când este necesar. Acest lucru nu trebuie să conducă la concluzia pripită că problematica identităţii plurale sau multiple este eludată definitiv. Dimpotrivă, identităţile multiple constituie subiectul multor reflecţii dată fiind complexitatea şi relativa noutate pe care le introduc în câmpul percepţiei comune şi mai ales a specialiştilor sau a factorilor politici care se văd obligaţi la o permanentă reevaluare a fenomenului.

Identitatea clasică sau subiectul constituit în timp şi spaţiu aşa cum a fost analizată de specialişti până în prezent nu se poate decât aproxima, pentru că ea este integrată într-un sistem social, economic şi politic care este permanent fluctuant, nu numai datorită caracteristicilor interne ale subiecţilor, ci şi datorită schimbului de repere pe care socialul îl cunoaşte, a dinamicii care nu mai cunoaşte o singură perspectivă.

O abordare pur teoretică este aparent mai sigură, pentru că nu primeşte semnele unui real în permanentă devenire. Unul rămâne unu, atâta vreme cât nu mai există un altul care să apară în câmpul său perceptiv şi să declanşeze relaţii, evenimente, să dea naştere unei istorii.

Identitatea este un ideal mai curând decât o substanţă nedeformată sau deformabilă, fie datorită propriei structuri, fie prezenţei alterităţii care, direct sau indirect, îi destabilizează ordinea în care se vrea să existe.

Identitatea şi/sau travestiurile acesteia sunt problemele ce formează substanţa ordinii sociale şi uneori a ordinii legale. Orice individ ce se prezintă ca identitate în spectrul social este cu adevărat o identitate? Existenţa umană este minată de imitaţie, de travestiu şi mai ales de minciună. Adevărul este un ideal în numele căruia orice subiect poate avansa imagini care nu poartă marca autenticităţii. În fapt, singurul criteriu profund prin care se validează calitatea şi durata unei identităţi este autenticitatea.

Ideea de autenticitate a constituit încă din antichitate obiectul meditaţiei subiectului care se întreba neliniştit nu numai asupra sensului universului, a lumii exterioare, ci şi asupra lumii personale, interioare care, aparent, pare să fie mai uşor de descifrat. Iluzie…Omul este şi astăzi o enigmă pentru el însuşi şi pentru cei din jurul lui. Gândurile, actele fiinţei umane sunt din cele mai neaşteptate, mai stranii uneori şi nu pot fi catalogate definitiv într-o  bază de date, ca referinţe pentru eternitate.

Or, identitatea autentică se naşte şi dispare în timp, mă refer la categoria celei relative, sub semnul interogaţiei. Semn fiind, semnifică cu adevărat atunci când poartă în sine şi pentru alteritate o reţea de semnificaţii care iradiază în juru-i şi fac din identitate reper şi model al lumii. Drumul spre identitate este presărat cu obstacole atât în formarea ei cât şi în lectura ei de către alteritate.  Obstacolele derivă din constituţia şi modul identităţii de a  se prezenta în univers, dar şi de timpul în care se manifestă în mod autentic.

Aparent, autenticitatea este mai uşor de decelat în spaţiul real, decât în cel al ficţiunii. Fenomenul este eludat cu o incredibilă uşurătate de către „specialişti” care consideră că fiinţele ce traversează universul ficţiunii sunt imaginare, deci fără consistenţă, fără substanţă. Materialismul este bun, însă limitele sale sunt imense!

Cine concepe o operă ca pe un obiect nu poate vedea nici forma, nici adevărul pe care aceasta o poartă cu sine! Ca să nu mai vorbim de viziunea pe care o transmite opera şi pentru care trebuie să fii apt să o captezi şi să o înţelegi. Ochiul este canalul, dar privirea este mai mult decât se spune de obicei. Privirea instituită de identitate în actul scriiturii este de altă origine decât cea materială ce se lasă uşor descrisă, desfăşurată, catalogată de om. Privirea identităţii creatoare aparţine unei ordini superioare, creează distanţa diferenţei faţă de  cea comună, vulgară. Ea este expresia unei conştiinţe pe care limita (de care este conştientă) o deranjează şi de aici permanentul ei efort de transgresare al frontierei. Identitatea poate fi percepută ca fenomen pentru care limita dată trebuie depăşită.

Timpul în romanul Virginiei Woolf

Florian BRATU

Timpul în spaţiul artei romaneşti woolfiene nu mai este un simplu clişeu, o desfăşurare liniară dintr-un punct spre altul, ci, aidoma vieţii umane, este o forţă ce nu poate fi stăpânită, este trecerea, la care se adaugă intensitatea urmelor pe care le trasează în spaţiul conştiinţei ajungând până la forme obsesionale. Cel mai elocvent exemplu ni-l oferă în romanul Doamna Dolloway repetarea, la intervale relativ egale, a secvenţei : „Cercurile de plumb se topeau în aer”[1]. Leitmotivul apare de fiecare dată când orologiul Big Ben marchează irevocabil şi cu intonaţie gravă curgerea timpului.

Dacă ar fi să definim reprezentarea spaţio-temporală la Virginia Woolf în romanul Doamna Dalloway, atunci formula hic et nunc ar fi cea mai adecvată, căci ceea ce contează pentru personajele sale este numai clipa, ceea ce corespunde parţial conceptului de unitimp pe care l-am descoperit în scriitura proustiană. Nu există decât rareori un înainte, şi mai puţin un după, succesiunea fiind practic anulată. Singură amintirea îşi face loc în conştiinţa personajelor aducându-le din străfunduri efluviile unor timpuri apuse, ale unor frânturi de existenţă.

Fiinţa woolfiană există cu adevărat numai în clipa în care are revelaţiile pe care le-am analizat. Timpul feeriei nu apare încă, dar în romanul Valurile, conştient sau nu, scriitoarea britanică evocă acel timp al inocenţei ce conduce automat la ideea unei influenţe proustiene benefice. Acest lucru nu înseamnă că timpul inocenţei woolfiene este identic cu cel al lui Proust. Ca formă sunt identice, dar ca substanţă sau ca naturaleţe am înclina să afirmăm că timpul din Valurile are o formă mult mai pură, mai aproape de anima, decât aceea construită, poate prea psihologică şi filozofică cu care ne-a obişnuit romanul de introspecţie proustian. Naturalul care semnifică autenticitate este nota ce o avantajează pe Virginia Woolf. Coeziunea conştiinţelor personajelor din romanul Doamna Dalloway sau a celor care fiinţează în Spre Far constă în această oprire a devenirii, în extazul în care timpul senzaţiei este mai puternic decât timpul orologiului. De fapt, orologiul care marchează trecerea este o invenţie umană, un regulator care, contrar oricăror aşteptări, atenţionează fiinţa asupra clipei. Funcţia negativă şi ordonatoare a orologiului devine benefică, poetică.

Obsesia timpului este o constantă ce nu poate fi neglijată în analiza romanului de introspecţie woolfian. În Doamna Dalloway Virginia Woolf găseşte o soluţie ingenioasă în ceea ce priveşte reprezentarea timpului, creând ceea ce s-ar putea numi timpul comprimat, prin imaginea unei zile din iunie sau prin anumite zile reînviate de memoria afectivă, fără însă a fi localizate precis, pentru a sfârşi cu esenţa timpului, clipa, cuvânt cheie care trimite la  Proust.

Timpul, spre exemplu, este marcat de ritmul egal şi grav al orologiului Big Ben care domină întreaga masă spaţială şi temporală a Londrei. Timpul înseamnă ruptură ordonată a libertăţii de a fi a insului care rătăceşte în spaţiu, creându-şi iluzia unei coerenţe a vieţii. Suntem într-o zi, nu se precizează care, din luna iunie. Este singurul reper al situării calendaristice, în afară de cel al orelor anunţate regulat. Totul ţine de aparenţă pentru că acţiunile nu sunt ordonate cronologic, timpul interior al fiecărei fiinţe fiind diferit de cel marcat de masivul orologiu.

Reprezentarea timpului la Virginia Woolf nu cunoaşte în romanul Doamna Dalloway nici o expresie care să traducă devenirea sau alterarea acestuia, totul este suspendat în conştiinţa personajelor care imobilizează clipa, a unei percepţii, a amintirii ce nu lasă să pătrundă altă fantă de lumină, ci o păstrează în puritatea ei, fie ea şi dureroasă. Timpul comprimat semnifică reducerea lui nu numai la o zi din iunie, ci, mai mult, la ceea ce este sedimentat în adâncul fiinţelor: un sentiment, o privire, un sunet, o calitate a luminii. Reducţia are în acest context o valoare pozitivă; ea nu permite dispersia, ci descoperă într-un singur fragment esenţa, căci durata în conştiinţă asimilează timpul tot aşa cum îşi încorporează imaginile lumii.

Reprezentarea timpului în construcţia romanescă woolfiană cunoaşte o curbă progresivă. Dacă la începutul creaţiei sale mai întâlnim imagini tradiţionale ale celor două axe fundamentale ale existenţei, începând cu Doamna Dalloway Virginia Woolf îşi schimbă complet optica. Timpul, spre exemplu, nu devine spaţializat aşa cum s-ar părea, ci se poate vorbi mai curând de timpul senzaţiei. Forţa senzaţiilor este atât de puternică în câmpul conştiinţei personajelor woolfiene, încât par să aibă aceleaşi atribute pe care le deţineau în spaţiul scriiturii proustiene, în sensul de transgresare a oricărui reper definibil în universul exterior. Senzaţia la Virginia Woolf devine un univers în sine, iar prezenţa acesteia în spaţiul romanesc se află la originea aspiraţiei de a transgresa cauzalitatea.

Originalitatea scriitoarei britanice se dovedeşte imbatabilă prin îndrăzneala viziunii sale asupra prezentului care nu e altceva decât o simplă prezenţă ce se transformă dintr-o clipă într-alta. Diferenţa în cazul de faţă are o conotaţie negativă, ea este eroziunea care minează esenţa, viaţa.

Timpul şi spaţiul sunt obiecte ale spiritului, lasă să se înţeleagă textul woolfian, atribute care nu corespund limbajului exteriorităţii, ci unuia mult mai adânc, al conştiinţei. Aici, în spaţiul conştiinţei, se naşte viziunea despre real ce primeşte în romanul de introspecţie woolfian sensul de viaţă, de esenţă, căreia îi va opune spectrul finitudinii, sfârşitul armoniei şi păcii interioare, moartea. Timpul semnifică uneori moarte în roman, pentru că el antrenează ruptura comuniunii cu ceilalţi, destramă clipa, acest sâmbure de adevăr al vieţii intime a eroilor din Doamna Dalloway.

Oricare ar fi tehnica romanescă utilizată de un scriitor, reprezentarea  timpului este fondată pe viziunea pe care acesta o are graţie memoriei. Între memorie şi timp există o legătură adâncă căreia artiştii din toate timpurile au încercat să-i desluşească tainele. Romanul de introspecţie este, prin natura sa, un roman al conştiinţei şi, ca atare, un roman al memoriei. Imaginile Virginiei Woolf, prin redundanţa lor, prin caracterul lor simbolic, metafizic, conţin structuri poetice de o mare forţă sugestivă: ele constituie o adevărată reţea de variabile ale interiorităţii, ale conştiinţei în căutarea unui sens, a unei imagini originare ce diferă de imaginea timpului aşa cum este cunoscută prin creaţia introspectivă a altui mare romancier al introspecţiei, Marcel Proust.

Structura poetică a romanelor woolfiene ce întrunesc atribute specifice actului introspecţiei se află la originea căutării continuităţii conştiinţei, în ciuda unor discontinuităţi inerente, uitarea fiind şi ea o parte componentă a memoriei, căutare în care tragicul, deşi discret enunţat, constituie nu numai esenţa acestei scriituri reprezentative, ci a fiinţei în general.

Meritul Virginiei Woolf este cu atât mai mare cu cât romanele sale se înscriu în orbita creaţiei romaneşti universale, după apariţia unor opere a căror valoare şi contribuţie în analiza interiorităţii şi a timpului nu poate fi pusă la îndoială: e vorba de Proust, de James Joyce, de Henry James şi alţii, ale căror tehnici romaneşti conţin, din punctul de vedere al teoriei literare, analize şi, mai ales, perspective cărora scriitoarea britanică le-a recunoscut originalitatea, adăugând totodată propria ei viziune prin romanele sale.

Spre deosebire de romanul realist tradiţional creaţia introspectivă woolfiană se remarcă printr-o perspectivă modernă care nu reduce memoria la  funcţia ei primară de înregistrare a fenomenelor interiorităţii şi exteriorităţii. Memoria este mai mult decât un simplu depozit al urmelor trasate de trecerea timpului prin conştiinţă. Codul memoriei este marcat evident de timp dar, spre deosebire de succesiunea liniară, indiferent de abaterile de la normă, accidentale, ale discursului realist, memoria în este un catalizator şi totodată energia care susţine substanţa romanescă. Una din diferenţele ce pot fi sesizate în construcţia romanului de introspecţie este focalizarea pe interioritate, în sensul de reprezentare a identităţii, şi nu analiza unui sistem, a societăţii. Memoria grupului, a colectivităţii nu formează obiectul atenţiei analitice, ci al decantărilor interioare ale fiinţei ce aspiră la individuare în actul cunoaşterii de sine şi a lumii.

Spargerea codului succesiunii este o altă inovaţie a discursului modernist pe care romanul de introspecţie îl practică cu naturaleţe, pentru că acest gen de roman refuză convenţiile impuse de tradiţie. Într-un fel, orice mutaţie, orice deviere de la norme sau coduri în spaţiul unui gen literar este firească pentru că fenomenul artistic literar autentic este fondat mai ales pe inovaţie.

Memoria este instrumentul cu ajutorul căruia subiectul caută să supravegheze, să controleze trecerea timpului, mişcarea dezordonată a acestuia, sursă a neliniştii, prin stabilitatea, prin coerenţa viziunii. Supravieţuirea şi dăinuirea fiinţei în devenirea ei este asigurată de inestimabila bogăţie a memoriei care stăpâneşte, prin cunoaştere, curgerea timpului.

Repere asupra romanului privirii interioare

de Florian BRATU

        Dincolo  de teorii se poate observa întotdeauna efortul de construcţie al fiinţei ce se simte atrasă de misterele care formează ţesătura lumii. Atrasă de necunoscut, de nevăzutul universului, fiinţa se observă mai întâi pe ea însăşi, dar numai printr-o asceză necesară perceperii adâncului. Asceza sau retragerea din agitaţia şi neîncetatele metamorfoze ale lumii constituie doar o etapă a parcurgerii şi descifrării feţei ascunse ale oamenilor şi lucrurilor: ea devine autentică numai în raport cu exterioritatea care nu poate fi şi nici nu trebuie  ignorată.

Ascunsul lumii nu este o simplă formulă, ci o realitate diferită pe care artistul autentic caută cu înfrigurare să o des-văluie în configuraţia şi adevărul ei.  Drumul parcurs de identitate spre adevărul fiinţelor  şi al lucrurilor este presărat cu suferinţă şi iluzii. Este în firea lucrurilor… Adevărul fiinţelor este mereu ascuns, iar această fiinţă de excepţie – artistul – se străduieşte să-l descopere, să-i cunoască logica semnificaţiilor şi sensul pentru a-l oferi semenilor. Nu este mai puţin adevărat că atât fiinţele cât şi lucrurile iradiază o lumină iluzorie, de unde şi eşecurile conştiinţei artistului de a ajunge la adevărul lumii.

Conflictul dintre aspiraţia  către absolut şi condiţia relativă a fiinţei nu este întâmplător. Fiinţa autentică, prin natura sa variabilă, are înscrisă în gena ei o constantă care o înnobilează: aspiraţia spre transgresarea datului lumii, a ordinii vizibilului; dorinţa de cuprindere, de posesie a universului devine la rîndul ei aspiraţie de pătrundere a adâncului lucrurilor  prin privirea pe care o instituie.

Această fiinţă de excepţie, Marcel Proust, ne propune în spaţiul romanului său „În căutarea timpului pierdut” o suită de imagini inedite ale identităţii artistului, ale diferenţei pe care o instalează în spaţiul rostirii universale ca figură unică sau mai curând ca reper al unui mod-de-a-fi în artă.

Romanul de introspecţie în care se află inserată structura de adâncime a interogaţiei aletheice prezintă o serie de trăsături particulare ce îl deosebesc de romanul de analiză psihologică pe mai multe paliere. Obiectivul esenţial al acestui tip de roman este cunoaşterea  de sine şi a celuilalt cuprinzând în anumite segmente ale construcţiei sale elemente ale reflecţiei metafizice. Conştiinţa reflexivă în spaţiul acestui gen de roman se confundă cu temeiul pe care îl gândeşte şi îl rosteşte în acelaşi timp.

În funcţie de tendinţa dominantă, a interiorităţii sau a exteriorităţii, se pot observa în roman două direcţii esenţiale. Astfel, când factualitatea tinde să ocupe scena producerii eului, atunci exterioritatea trece pe primul plan şi avem de a face cu ceea ce este cunoscut sub denumirea de romanul realist obiectiv. Acest gen de scriitură se apropie foarte mult de preocupările istoricului prin interesul crescut faţă de evenimente deosebite trăite sau observate cu o anumită detaşare. Când exterioritatea ocupă întreg spaţiul, evenimentul copleşeşte conştiinţa care l-a trăit, iar scriitura devine o relatare cu caracter „istoric”. Valoarea introspectivă este fie ştearsă, fie abolită. Cantitatea enormă de factual împiedică orice tentativă a conştiinţei în construcţia de sine.

         În spaţiul romanului de introspecţie subiectivitatea îşi deschide porţile vizând mai puţin factualitatea. Aici eul trece pe primul loc, în timp ce evenimentul devine secundar, apariţia acestuia fiind benefică numai ca element adjuvant în limpezirea semnificaţiei trăitului. Romanul de introspecţie incită la construcţia de sine pornind de la actul descrierii de sine, a lumii şi a formelor posibile ale comprehensiunii sinelui. Acesta devine un proces ce se realizează prin lumina proiectată asupra diferitelor perspective succesive sau instantanee pe care le oferă, în special, observarea şi analiza universului conştiinţei.

Actul critic

de Prof. Dr. Florian BRATU

               Intenţia noastră este de a aduce în discuţie diferite modalităţi de a gîndi opera, de a observa legile care determină interacţiunea straturilor unui text într-o operă, a corespondenţelor care nu se pot stabili fără o sumă de instrumente conceptuale de analiză şi sinteză, a cărei destinaţie este în ultimă instanţă facilitarea pătrunderii în relaţia dintre structurile de suprafaţă şi cele de adîncime, apelînd, desigur, la studiile unor critici pe care le vom descrie şi căutînd totodată să ne formulăm propriile noastre opinii despre problematica anunţată şi a cărei profil se va contura în funcţie de gradul de interes pe care-l considerăm util in-formării celor interesaţi de actul reflecţiei critice.

Discursul critic a cunoscut şi va cunoaşte, atîta vreme cît va exista cuvînt şi artă, metamorfoze  inerente dinamicii sale. Critica cunoaşte diferite forme de manifestare, modul-de-a-fi,  prezenţa care defineşte şi uneori modelează alte forme de gîndire artistică, controlînd, într-un anume fel, calitatea expresiei în spaţiul culturii şi civilizaţiei, constituind, în ultimă instanţă, o condiţie absolut necesară în evoluţia fenomenelor artistice.

Abordarea fenomenului critic este o problemă dificilă dată fiind diversitatea şcolilor (termenul nu este cel mai fericit, dar reflectă parţial o anumită grupare, o anumită polarizare în jurul unei personalităţi sau simple afinităţi structurale faţă de anumite fenomene artistice ivite la un moment dat în spaţiul artei), metodelor, stilurilor şi personalităţilor de excepţie care pot radiografia produsul artistic cu rafinament şi transmite rostirea lor într-o manieră coerentă, contribuind astfel la dinamica percepţiei şi informării unui public apt să realizeze o participare competentă şi, nu rareori, performantă a operei.

  Fenomenul critic  şi mai cu seamă cel literar pe care vom căuta să-l abordăm în diferitele sale forme de manifestare poate fi analizat cu condiţia unei elementare definiţii, sarcină care, e de la sine înţeles, riscă să declanşeze diverse reacţii .

In primul rînd s-ar putea vorbi de critica literară ca sistem. E un fenomen firesc de vreme ce literatura în sine constituie un sistem. Critica cunoaşte, după cum am mai afirmat, un set foarte variat de discursuri: se poate vorbi de critică literară sociologică, stilistică, lingvistică, semiotică, psihanalitică, poetică, genetică etc. Acest ansamblu variat se prezintă ca o sumă de perspective, o totalitate.

Critica este, mai întîi de toate, artă, pentru că operează în şi prin sistemul estetic.

Critica poate fi observată ca profesie, iar criticul, atunci cînd nu face rabat la calitatea interpretării, este un profesionist şi constituie întotdeuna un fel de  barometru al aprecierii profunde a valorii unei opere artistice.

Incredibilul efort de a explicita pe care îl presupune travaliul critic poate fi înţeles numai atunci cînd actul “operatorului” este considerat cu seriozitatea pe care o implică cercetarea literară şi care presupune un volum uriaş de informaţie care trebuie parcursă, decantată şi supusă privirii diferenţiatoare, a cărei funcţie esenţială ar consta în realizarea unei perspective cît mai apropiate (am evitat cuvîntul exact care nu poate acoperi decît o pretenţie de adevăr) de realitatea unei opere.

 Cuvîntul criticului devine profund în momentul în care demersul său nu se reduce la o simplă deconstrucţie a textului, ci este dublat de o fundamentare teoretică, fără de care “aprecierea” asupra textului se rezumă la un descriptivism mai mult sau mai puţin impresionist, după cum se poate remarca în regimul cronicilor în care se complac  diverşi indivizi care se “produc artistic”.

 Mutaţiile profunde pe care le-a cunoscut critica  în ultimii 50 de ani, depăşirea metodei broderiei pe marginea operei, adaptarea şi/sau asimilarea unor concepte din diferite discipline care permiteau o mai bună analiză a fenomenului artistic şi, în sfîrşit, crearea unor grile funcţionale, a unor metode operante (din păcate folosite uneori abuziv, fără să se ţină cont de faptul că textul literar nu este materie, deci nu i se poate aplica forţat o matrice) care au facilitat receptarea operei şi mai ales metamorfozele spectaculoase pe care le-au cunoscut poezia, romanul, teatrul, modificarea conştiinţei critice, a discursului acesteia, toate acestea au contribuit decisiv la redistribuirea funcţiilor, tipurilor de critică şi, în mod necesar, la definirea criticii ca disciplină ştiinţifică cu un statut aparte în spaţiul Artei.

 Schimbările structurale intervenite în cîmpul criticii sînt condiţionate de mai mulţi factori: în primul rînd, Arta cunoaşte un spectru extrem de variat de transformări (azi nu se mai poate vorbi numai despre un gen de roman, acesta cunoscînd o extraordinară expansiune, atît la nivelul formelor cît şi al structurilor, într-un cuvînt, romanul este genul forte care domină scena literaturii, un adevărat Proteu în haina ficţiunii ; poezia, teatrul, la rîndul lor cunosc metamorfoze esenţiale, iar dialogul între aceste forme este tot mai viu şi mai ingenios).

Importanţa dialogului între diferitele forme ale artei va fi capitală în evoluţia criticii, care nu are în această jumătate de secol decît de cîştigat la nivelul viziunii, căci este deja cunoscut faptul că pluriperspectivismul îi va asigura actului critic un plus de tensiune şi de forţă în raport cu celelalte discipline în perpetuă mişcare.

Critica devine în contact cu celelalte discipline umaniste, caracterului parazitar de consumator pasiv al obiectului de studiu, al operei, i se substituie o Conştiinţă dinamică, conştiinţa critică, chemată să participe, să proceseze ea însăşi.

Actul critic se transformă, este metamorfoza însăşi, tocmai pentru că experienţa receptării este un proces; are loc o întîlnire a două conştiinţe: una “fixată” deja în spaţiul tipografic, dar care iradiază chemarea, declanşează orizontul de aşteptare, iar pe de altă parte, conştiinţa avidă de cunoaştere, responsabilă de destinul celei dintîi, ocrotitoare şi totodată rîvnind la pătrunderea în spaţiul stimulant, derutant, căutînd calea care să-i permită eliminarea cît mai rapidă a distanţei ce le separă.

 Asemeni lui Animus şi Anima, Critica şi Opera coexistă în spaţiul unui singur trup, cel al Artei. Se doresc, se aşteaptă, se întîlnesc, se despart temporar, dar niciodată definitiv, căci la început a fost dorinţa. Apoi a venit şi cuvîntul.

 Conştiinţa critică este conştiinţa care doreşte să transgreseze distanţa ce o separă de conştiinţa care se voalează în spaţiul operei; dorinţa de cunoaştere este aici dorinţa de des-văluire, de a-fi-întru, de contopire cu timpul conştiinţei structurate, a celei deja rostite, dar ne-împlinite decît în întîlnirea cu privirea ce o va pătrunde, cînd cele două dorinţe vor dura împreună întru cuminecare.  

  S-a vorbit adesea despre vocea criticului ca expresie a personalităţii acestuia, uitîndu-se cealaltă nuanţă, de voce care, pentru a rosti, are nevoie de sunet, cel al operei, amîndouă construind simfonia; concertul se produce numai datorită relaţiei, a interdeterminării părţilor.

  Critica este, exagerînd oarecum pentru nevoile demonstraţiei, cunoaşterea, iar opera este semnul. Fiecare din cele două coordonate ale artei concură la identificarea de sine prin identificarea celuilalt. Identificare aici înseamnă circumscriere exactă a valorii celuilalt, a alterităţii observată în diferenţă, repetiţia situîndu-se mai mult la nivelul relaţiei la care este obligată fiecare parte. Raportul cel mai interesant pe care îl distingem, în tuşe evident mai accentuate între cele două domenii, este de transmutare, cînd unul devine celălalt, fără a-şi pierde complet identitatea.

  Exemplul cel mai elocvent ne este oferit de dubla ipostază a creatorului. Este bine cunoscut faptul că mai toţi romancierii, dacă ar fi să ilustrăm prin forma care cunoaşte cea mai mare frecvenţă în spaţiul lecturii în timpurile noastre, au avansat în scrierile lor, fie în interiorul textului propriu-zis al romanului, fie sub forma paratextului, idei ce intrau sub “jurisdicţia” criticii. Nu rareori însă, cei mai buni critici ai romanului au fost romancieri ei înşişi. Să ne reamintim, nu mai departe de noul roman francez, de romancierii ce au fost în acelaşi timp şi critici ai acestui gen: Alain-Robbe Grillet, Michel Butor în mod special, Nathalie Sarraute etc.

Încă din 1987 Jean-Yves Tadié remarca în volumul La critique littéraire au XXe siècle că în secolul al XX-lea arta şi limbajul devin propriul lor obiect de reflecţie,  extrăgîndu-şi substanţa atît din conştientul cît şi din inconştientul propriu şi că nu există aproape autor care să nu fi făcut critică.

Înainte de a trece în revistă structurile fundamentale ale evoluţiei criticii în secolul XX, în prefaţa cărţii sale, sugestiv intitulată Farul din Alexandria, Jean-Yves Tadié  reia cîteva observaţii ale lui Albert Thibaudet  (exprimate în Physiologie de la critique din 1939 şi respectiv Réflexions sur la critique din 1939) care constata existenţa a trei tipuri de critică şi anume: critica rostită, critica profesionistă şi critica artiştilor.

Dacă prima se referă la conversaţie, la corespondenţă, la jurnalele intime,  cea de-a doua vizează critica profesorilor care de multe ori nu reuşesc în critica jurnalistică, aceasta avînd un stil aparte căreia Tadié îi acordă un credit deosebit, avînd în vedere imensul travaliu pe care îl comportă, axată mai ales pe producţia prezentului, presupune o alegere, deci o responsabilitate, sacrificînd o lectură totală materializată în studii, în favoarea unei informaţii rapide, dar expusă, am adăuga noi, riscului unei judecăţi pripite, de suprafaţă. Cît priveşte critica artiştilor, ea este, adaugă Tadié, ”operă de artă, reconstituirea unui stil prin altul, metamorfoza unui limbaj în alt limbaj” (op. cit., p.10).

Un proces asemănător are loc şi în registrul poeziei, dacă n-ar fi să-i amintim decît pe Mallarmé,  pe Paul Valéry ori pe Rimbaud, valori care au fost şi sînt recunoscute ca repere sigure atît în poezie cît şi în poetică şi poietică.

             Acest fenomen se poate observa şi în alte culturi, însă mai important ni se pare a nuanţa cele afirmate.  Totul porneşte de la limbaj, de la rolul şi funcţiile acestuia în concepţia creatorilor. Este puţin probabil să existe vreun scriitor care să nu fi meditat asupra limbajului, căci modul esenţial de a fiinţa al creatorului este numai în şi prin limbaj.

Fardul „ştiinţific” al prostiei

pamflet de Florian BRATU

 

În ultima vreme vechile resturi ale satelor aruncate cu furca în spaţiul culturii şi ştiinţei (în orice tranziţie gunoaiele se adună) au devenit foarte active propunându-şi, conform vechilor apucături ale vechiului-nou regim, de a impune unităţi de măsură, standarde, deşi habar nu au ce înseamnă aceste lucruri, emit sunete ca nişte papagali, căci promovarea lor s-a operat pe criterii de “ciripit” şi şira spinării îndoită la timp, dacă nu prin servicii şi contraservicii, în cel mai fericit  caz prin folosirea în diferite chipuri a originii sănătoase  întru propulsarea idioţiei la nivele foarte înalte ale ştiinţei şi tehnicii gagacademice. Mai precis, prostia care tropăie prin “ştiinţă” îşi arogă titluri imaginare, de unde şi vorba: prostul nu e prost destul dacă nu e şi fudul!

Alexandru Paleologu în cartea sa “Despre lucrurile cu adevărat importante” publicată la Editura Polirom, Iaşi, 1998 afirmă pe bună dreptate: “Priviţi cât de vicleni pot să fie imbecilii, ce tertipuri le dau prin cap, pe care inteligenţa nu le imaginează, nu fiindcă ar fi incapabilă, ci fiindcă nu-şi pierde vremea cu stupidele scopuri ale tertipurilor. Prostia este eternă şi invincibilă; e o hidră cu nenumărate capete care cresc la loc de câte ori le tai, de aceea trebuiesc tăiate mereu cu acizii inteligenţei …”(p.7-8).

             Prostia care are o funcţie mimetică ştie că nu poate exista fără a deţine puterea, dreptul de a dispune de ceilalţi prin scăunelele pe care s-a cocoţat ca orice slugă parvenită. Neamul prost oricâte titluri ar acumula şi numai prin mijloace specifice (bani, relaţii, pupatu’ ştim noi unde) tot neam prost rămâne!

             Amin.

Măştile imaginii

de Prof. Dr. Const. MIU

 

                În consideraţiile preliminare la studiul O cercetare critică asupra poeziei române (1867), Titu Maiorescu opina că „o creaţie artistică este considerată poezie când, cu ajutorul cuvintelor, se creează o imagine sensibilă în fantezia cititorului/ auditorului”. Pornind de la această opinie justă, precizăm că în spatele cuvintelor sunt imagini, după cum, în spatele imaginilor – cuvinte.

Tocmai această relaţie binară imagine – cuvânt o are în vedere Florian Bratu în noua sa carte – L’image visages et miroirs (Casa editorială Demiurg, Iaşi, 2009), în cele şase capitole: 1. L’image – mirage infini; 2. Le discours de l’image; 3. L’être et le dire poétique de l’image; 4. Le je(u) des miroirs; 5. L’enfer des images; 6. L’identité – image mythique ou réalité?

Menţionăm că în revista METAMORFOZE (ediţia tipărită), în numerele 96, 97 şi 98 / 2008, i-am publicat autorului textul în limba română al capitolului al doilea al acestei cărţi – Le discours de l’image având titlul La început a fost Imaginea ?

               Amintind că sensul imaginii a constituit obiectul unor preocupări constante ale multor gânditori, începând din antichitate, Florian Bratru opinează, pe bună dreptate, că « Semnificaţia devine forte numai atunci când imaginea este percepută în mod simultan ca semn şi simbol, acestea fiinţând ca dorinţă de punere împreună, căci ele nu sunt altceva, în mare parte, decât respiraţii ale aceleiaşi voci, ale aceleiaşi rostiri, funcţionale şi plastice în egală măsură, dar a căror percepţie se impune să fie înglobantă, ca imagine a unor imagini, ca în-scriere a unor dorinţe şi voinţă-de-a-fi a unui subiect (acel je, fiind vorba de travestiul eu-lui uman – n. n.), pentru el însuşi, mai întâi, ca proiect, devenit, apoi, pentru celălalt (interlocutor-privitor – n. n.) ca fascinaţie.” (s. n., p. 33-34).