de Prof. Dr. Const. MIU
Nimeni altul nu putea să definească poezia într-un mod cu totul inedit decât Eminescu, în Epigonii, aceasta fiind, pentru el: „Voluptos joc cu icoane şi cu glasuri tremurate, / Strai de purpură şi aur peste ţărâna cea grea”. Spre a înţelege acest joccu icoane şi cu glasuri tremurate, se cuvine ca mai întâi să ştim ce este cuvântul şi ce semnificaţii capătă el într-un context poetic.
ÎnArte poetice ale secolului XX, Nicolae Balotă scria: „La începutul poeziei este cuvântul şi poetul însuşi nu e decât verb întrupat”. (Nicolae Balotă, Arte poetice alesecolului XX, Editura Minerva, Bucureşti, 1976, p. 193)
Ca entitate, cuvântul implică existenţa a două laturi: o latură materială – sunetele, învelişul sonor, produs al organelor vorbirii şi o latură ideală – noţiunea, care reflectă în mod generalizat realitatea înconjurătoare. Altfel spus, cuvântul are o formă şi un sens, un element formal şi unul semantic.
Principala formă a gândirii logice – noţiunea – nu reflectă toate laturile obiectelor, ci numai pe cele esenţiale, înlăturând însuşirile secundare. Noţiunile sunt un rezultat al preluării unor date obţinute pe calea cunoaşterii senzoriale. Aparent, s-ar putea crede că noţiunile sunt mai sărace decât cunoaşterea senzorială. În realitate însă, orice noţiune, chiar şi cea mai simplă, reflectă realitatea mai profund, mai just, în timp ce cunoaşterea senzorială dezvăluie numai latura exterioară a obiectelor.
La Ferdinand de Saussure (autorul unui Curs de lingvistică generală– 1922) cuvântul devine semn. El defineşte semnul drept o entitate psihică, având două laturi, în care fuzionează un concept şi o imagine acustică, propunând înlocuirea conceptului prin termenul semnificat (signifié), iar imaginea acustică prin semnificant (signifiant). Terminologia propusă de Saussure a fost preluată de către teoria literară, opera literară devenind semn, expresia ei concretă (forma) – semnificant, iar conţinutul de idei –semnificat.
În poezie, cuvântul nu mai este doar un semn, o abstracţiune rece, o generalizare a realităţii vieţii, ci însăşi viaţa. În viziunea poetului, cuvântul devine univers şi mit, devine putere creatoare, miracol, forţă prin care acesta participă la viaţa lumii, luând-o în stăpânire şi re-creând-o. Dezvoltându-se odată cu lumea, cuvântul condensează în sine imaginea marilor etape ale devenirii omului, ale istoriei civilizaţiei umane, de la civilizaţiile totemice, animiste şi religioase, până azi, când omul a devenit stăpânul macro şi micro-cosmosului. În concepţia lui Ion Biberi, cuvântul, limbajul exprimă întreaga personalitate a individului, la toate nivelurile sale de viaţă, dar nu este numai o elaborare individuală a unei faze anumite a evoluţiei culturii, ci şi o însumare a etapelor culturale primitive. În cursul evoluţiei istorice a popoarelor, zona gândirii logice s-a dezvoltat, dând limbajului o structură diferenţiată, dar aria magică, primitivă, stăruie încă, având la mulţi inşi putere de organizare a gândirii. (Cf. Ion Biberi, Poezia – Mod de existenţă, EPL, Bucureşti, 1968, p. 266 – 267.). Ca atare, limbajul trebuie înţeles ca un compendium al etapelor mari ale istoriei culturale a omenirii. Având în vedere consideraţiile lui I. Biberi, vom înţelege mai bine actul poetic, poezia, care în esenţa ei este un fenomen de limbaj, desprins din limbajul unei comunităţi culturale, formate nu numai la lumina vieţii actuale, ci şi din izvoarele primare şi din formele culturale succesive de împlinire a vieţii culturale a întregii omeniri. Poezia uzitează, cu precădere, de valorile de sugestie magico-animiste ale cuvântului, care, încălzit la flacăra geniului poetului, devine putere creatoare, mijloc de sugerare a celor mai de adânc zone ale sufletului uman. Ca unitate a contrariilor, cuvântul închide în sine – precum ghinda în stare latentă stejarul – Universul sub latura sa abstractă şi concretă, reflectând, în acelaşi timp, generalul, dar şi particularul din fenomene, cuvântul fiind imagine, dar şi obiect; el imită, dar şi creează o nouă lume. Prin puterea sa, cuvântul – ca imagine şi metaforă – „evocă, povesteşte întâmplări, aprinde lumini şi iradiază culori; cuprinde forme şi urmăreşte fluidităţi. Cuvântul este, în acelaşi timp, muzică şi semnificaţie: el animă simetriile arhitectonice, reliefurile şi culoarea, dându-le noi dimensiuni şi unind, prin poezie, în mănunchi, toate formele frumosului.” (Ion Biberi, op. cit. p. 266 – 267).
Iată cum surprinde Al. Vlahuţă într-o poezie puterea creatoare a cuvântului: „Ca-n basme-i a cuvântului putere:/ El lumi aievea-ţi face din păreri,/ Şi chip etern din umbra care piere,/ Şi iarăşi azi din ziua cea de ieri./ El poate morţii din mormânt să-i cheme; /Sub vraja lui atotputernic eşti,/ Străbaţi în orice loc şi-n orice vreme/ Şi mii de felurite vieţi trăieşti./ Aprinde-n inimi ură şi iubire,/ De moarte, de viaţă-i dătător,/ şi neamuri poate-mpinge la pieire,/ Cum poate adesea mântuirea lor.” (Al. Vlahuţă, Scrieri alese, vol. I, EPL, Bucureşti,1963, p.184.). După cum se poate lesne observa, pentru Vlahuţă puterea cuvântului de transfigurare a realităţii ţine de miraculos. Între realitate şi imaginarul poetic există o relaţie binară; cel care pune aceşti doi termeni în relaţie (aflaţi aparent într-un raport de incompatibilitate) este cuvântul. El re-creează realitatea, pornind în sens invers, de la imaginaţie, zămislind astfel o nouă realitate. E vorba de realitatea sufletului poetului, aşa cum acesta percepe realitatea exterioară, trecută prin filtrul sufletului său. Prin intermediul cuvântului, tot ceea ce este efemer (reprezentat în poezie prin „umbra care piere”) devine etern, nepieritor, încât timpul nu mai este cel cronologic şi obiectiv, ci unul subiectiv şi universal. Aflaţi sub zodia cuvântului, sub magia acestuia, atât poetul, cât şi cititorul sunt, fiecare în felul său, un Creator atotputernic. Din aceste considerente, cuvântul devine ambrozie divină. Cel care consumă o astfel de hrană se metamorfozează în orice timp şi orice spaţiu. Cuvântul îi facilitează omului crearea unui topos imaginar, care are un timp al său subiectiv. Forţa cuvântului poate fi deopotrivă distructivă, malefică şi, ca atare, „poate-mpinge neamurile la pieire”, poate semna sentinţa extincţiei unei culturi, a unei civilizaţii, după cum cuvântul poate avea şi funcţie creatoare, deci benefică, şi astfel el poate contribui nemijlocit la izbăvirea şi salvarea unei civilizaţii.
1. Limbajul poetic. Magia verbului. Cuvânt şi context
Imagine abstractă, dar şi concretă a realităţii, instrument de comunicare între oameni, cuvântul devine – după cum s-a putut observa – putere, miracol, de-abia sub pana poetului. El este cel care îi dă viaţă, după chipul şi asemănarea sufletului său, căci ce altceva poate fi poetul decât un demiurg creator?
Poetul dă limbajului o nouă funcţiune şi o altă eficienţă, conferind verbului o valoare magică. Acordarea unei forţe magice cuvântului a reprezentat totdeauna, în toate civilizaţiile, un adevărat postulat. „Fiecare cuvânt – notează Herbert Read în cartea sa Originile formei în artă–a fost cândva o operă de artă originară sau parte dintr-o structură vocală complexă, care a însemnat o operă de artă originară. Deşi rar, mai creăm încă unele cuvinte originare, nici unul totuşi cu intensitatea magică pe care le-au dat-o strămoşii noştri. Poetul rămâne, cu toate acestea, cel care poate folosi cuvintele cu o funcţiune magică, în general prin combinarea lor în aşa fel încât să servească drept simboluri descriptive pentru noi intuiţii, noi emoţii, zone mai largi ale conştientului” (Herbert Read, Originile formei în artă, Editura Univers, Bucureşti, 1972, p. 21). Poetul poate fi creator de cuvinte noi, dar ceea ce inventează el este mai cu seamă un sens nou. Mai precis, poetul schimbă înţelesul unui cuvânt existent sau creează un înţeles nou, printr-o combinaţie neobişnuită de cuvinte.
În poezie, cuvântul tinde nu să copieze lucrurile (în accepţia aristotelică de mimesis), ci să scoată din ele, ca dintr-un silex lovit, tonuri imprevizibile şi făgăduieli, culori, semnificaţia latentă pe care o purtau în ele şi care face din realităţile aparent cele mai banale materialul unei alte realităţi. Poetul fiind – cum spunea Blaga – nu un mânuitor al cuvintelor, ci un mântuitor al cuvintelor, pe care le scoate din sfera lor naturală, spre a le conferi o forţă mitică şi demiurgică, el creează din cuvintele cele mai banale o altă lume, suprareală, dar şi reală totodată, atât de convingătoare, încât ne identificăm cu ea, ne orientăm după ea, bucurându-ne sau suferind pentru ea. Victor Ernest Maşek – autor al unui valoros studiu de estetică, Mărturia artei, dar şi un talentat poet – ilustrează ideea mai sus menţionată în poezia Iluzie: „Când mi se îngroaşă sângele de imagini,/ Îmi deschid venele cu o stea/ Şi-l las să curgă în noapte/ Până ce se colorează cerul în roşu/ Şi păsările încep să cânte/ Crezând că vin zorile.”
Limbajul poetic se naşte în urma unui îndelungat proces de elaborare conştientă şi subconştientă totodată, în scopul de a da putere cuvântului, de a-l aduce în starea lui originară, în acea zonă de început, când poezia şi limbajul erau sinonimice, când gândirea era mit şi limbajul era poetic, în scopul de a obţine posibilităţi, mijloace noi de sugestie verbală (Cf. Ion Biberi, op. cit., p. 133). În efortul său, poetul porneşte de la limbajul comun, dând cuvintelor noi sensuri, precum şi armonie; sintaxa suferă inversiuni, dislocări.
Un maestru al unor asemenea procedee de sintaxă poetică este Arghezi. Iată două strofe din poezia Belşugîn care, spre a realiza un pastel stilizat, în alb-negru, poetul uzitează de astfel de artificii: „Ager, oţelul rupe de la fund/ Pământul greu, muncit cu duşmănie/ Şi cu nădejde, până ce, rotund,/ Luna-şi aşează ciobul pe moşie.// Din plopul negru, răzimat în aer,/ Noaptea, pe şesuri, se desface lină,/ La nesfârşit, ca dintr-un vârf de caier,/ Urzit cu fire de lumină.” Se poate observa cum expresia poetică dobândeşte un alt ritm – unul sacadat, marcat de abundenţa virgulelor, ca semne grafice; fraza este unduitoare, contribuind şi ea la evidenţierea tabloului de pastel nocturn. Imaginile vizuale converg către conturarea acestui tablou. La aceasta se adaugă dinamica frazelor, zicerea lor tărăgănată, creând astfel impresia că noaptea îşi întinde mantia peste întreaga fire, sub ochii cititorului.
Raportul funcţional-dinamic între gândire şi limbajul comun, ajungând la o anumită neconcordanţă, deopotrivă prin caracterul convenţional al cuvântului, prin lipsa de expresivitate şi aderenţă la fondul emotiv al vieţii interioare, ca şi prin lipsa de armonie, de muzicalitate a expresiei devenită cu timpul abstractă, tocmai prin folosirea ei curentă, deschide, în schimb, largi perspective limbajului poetic, născut din cel uzual, dar folosind valori muzicale, sugestive, magice şi, cu deosebire, formule verbale arhaice. În cele ce urmează, vom încerca să arătăm felul cum poetul Ion Gheorghe valorifică artistic fondul arhaic al limbii române. Toţi exegeţii care s-au aplecat asupra poeziei lui Ion Gheorghe au sesizat predispoziţia acestuia pentru folclorul copiilor, pentru „vorbirea infantilă ludică“. Volumele Joaca jocului, Şi mai joaca joculuiau în comun invenţia verbală, „limbajul încifrat” specific jocului de copii. Volumele ascund această intenţie „îndrăcită“ în chiar titlul lor sau al poeziilor ce le alcătuiesc: Rugăstanele, Zbeara, Calarsa, Logosfiu, Cu mârtan de mâţă, Junii înţăpiţi, Cu gheară pe cap, De-a prinde-mă, vultureş.a. Pe lângă inovaţiile lexicale (cele mai multe impuse din necesităţi prozodice (pumnă, întunerică, boboacă pârje, drochie, cocoară, leoaie)întâlnim şi topică realizată în maniera lui Arghezi: „Căiuţi, căiuţi/ Ai bradului din Brădăuţi,/ Nu mai sunteţi iuţi./ Lancie/ De os/ Câte un mugur de salcie / Aţi din frunte scos,/ (s. n.) Cât mugurul/ Napului/ Drept în ciucurul/ Capului” (Mânji de inorog).
Cuvântul, ca simplu semn fără altă valoare decât aceea de a evoca obiectul, sub pana poetului devine o realitate concretă, colorată de vocale, însufleţită de consoane. Operaţia aceasta nu e însă cu putinţă decât printr-o iluminare specială a cuvântului în context, în vers. Cuvântul izolat n-are semnificaţie poetică, nu poate dobândi niciodată o valoare nouă; contextul e acela care-l îndreaptă spre una sau spre alta din semnificaţii. Sensul cuvântului depinde de grupul în care acesta este întrebuinţat, de versul în care-i folosit (Cf. Al. Rosetti, Filosofiacuvântului, Fundaţia pentru literatură şi artă, Bucureşti, 1946, p.46).
Stephane Mallarmé regreta faptul că, de regulă, cuvintele nu-şi pot dezvălui multitudinea de sensuri prin simpla, lor rostire. Dar – spune el – „versul e acela care din mai multe cuvinte face un cuvânt total nou, străin limbii (…), negând printr-un gest suveran hazardul aflat încă în cuvinte…“ Graţie jocului imaginilor, se poate izola una din nenumăratele posibilităţi de sugestie ale cuvântului. Să luăm, spre pildă, poezia Şi dacă… a lui Eminescu şi să observăm cum în cadrul versurilor există câteva metafore-simbol care capătă semnificaţii cu totul inedite: „Şi dacă ramuri bat în geam / Şi se cutremur plopii, / E ca în minte să te am / Şi-ncet să te apropii,// Şi dacă stele bat în lac/ Adâncu-i luminându-l,/ E ca durerea mea s-o-mpac/ Înseninându-mi gândul,// Şi dacă norii deşi se duc,/ De iese-n luciu luna,/ E ca aminte să-mi aduc/ De tine-ntotdeauna.’’ Poezia aceasta se înscrie în seria creaţiilor eminesciene cu o dublă tematică: erosul şi natura. Între sufletul eroului liric şi cel al naturii există o relaţie osmotică, natura fiind, deopotrivă, templu sacru al dragostei, alter ego-ul sufletului eroului liric.
În prima strofă, relaţia aceasta osmotică e pusă în evidenţă prin intermediul unei triade: ramurile (amintirile eroului liric, amintiri legate de fiinţa iubită), geamul (sufletul eroului liric, în care „bat” amintirile unei iubiri apuse; se poate observa, din lectura acestei strofe, ca de altfel a întregii poezii, că relaţiile între cei doi parteneri sunt obturate), plopii (natura concretizată în ipostaza de plopi, care „se cutremură“, se-nfioară şi se frământă, exteriorizând frământarea sufletească a celui părăsit de iubită). În strofa a doua, fiinţa iubită, aşa cum şi-a închipuit-o poetul, este una de sorginte astral-celestă; amintirea ei se reflectă în apele sufletului eroului liric. Numai o astfel de amintire reuşeşte să lumineze străfundurile sufletului celui rămas singur şi să-i însenineze gândul că e sortit singurătăţii şi, deci, cuplul erotic nu se mai poate reface. Cea de-a treia strofă are aceeaşi tonalitate a nostalgiei aproapelui: norii deşi care „se duc” sunt norii tristeţii apăsătoare şi ai singurătăţii sfâşietoare, de care eroul liric eminescian încearcă să se debaraseze, astfel încât să-i apară aureola chipului fiinţei iubite („De iese-n luciu luna”). Remarcăm faptul că imaginea partenerei este esenţializată. Elementele ce compun portretul aparţin astralului („stele”, „luna”) sunt elemente eterne, pentru că Eminescu şi-a dorit întotdeauna iubirea eternă. La aceasta, contribuie folosirea verbelor la indicativ prezent („bat”, „iese”), conjunctiv prezent („să te am”, „să te apropii”, „s-o-mpac”, „aminte să-mi aduc”) – prezentul continuu şi conjunctivul incertitudinii precum şi la gerunziu („luminând”, „înseninând“), sugerând o acţiune durativă. De asemenea, adverbele („-ncet” şi „-ntotdeauna”) au o valoare aparte, căpătând funcţie iterativă în contextul versurilor respective. Să mai adăugăm că sintagma conjuncţională „şi dacă…” dă fiecărei strofe turnura unei supoziţii, totul ţinând de planul imaginar, de subiectivitatea eroului liric.
2. Poezia – mod de existenţă (structură, univers, evoluţia conceptului)
„Artă a limbajului care exprimă sau sugerează o emoţie, un sentiment, o idee, prin imagine, ritm şi armonie“ (Dicţionar de termeni literari,Editura Academiei, Bucureşti, 1976, p. 338), cum e definită în mod curent, poezia s-a născut odată cu cuvântul. De-a lungul vremii, începând din antichitate, s-au formulat mai multe teorii şi clasificări, vizând esenţa, natura şi conţinutul poeziei, ca expresie a diferitelor concepţii filosofice şi a creaţiilor poetice propriu-zise. O definiţie pertinentă privind structura actului poetic, dar şi evoluţia termenului o dă Henri Delacroix în cartea sa Psychologie de l’Art: „Poezia este limbaj intelectual, limbaj emoţional, limbaj muzical. Poezia este la mijloc de drum, între muzică şi limbajul intelectual; ea oscilează între cei doi termeni; uneori, la anumiţi artişti şi în anumite epoci, poezia nu este decât aproape un joc al formelor sonore; alteori este apropiată de punctul de a se pierde în intelectualitatea discursului logic; de asemenea, uneori, ea se răspândeşte în imagini plastice şi în evocări picturale. Tocmai această bogăţie de mijloace îl îndemna pe Hegel să o considere ca artă supremă, aceea care depăşeşte şi conţine toate artele” (Henri Delacroix, Psychologie de l’Art, Edition Alcan, Paris, 1927, p. 412).
Răspândindu-se în „imagini plastice şi în evocări picturale”, poezia imită realitatea. Ne aflăm în faţa conceptului de mimesis – concept teoretizat de Platon şi preluat de Aristotel. În lucrarea sa Republica, Platon afirmă că arta, şi, ca atare, şi poezia, imită realitatea. Poetul reproduce lucrurile sensibile, care sunt o copie deformată a lumii ideilor. Prin urmare, poezia – în concepţia acestui filosof – este o copie a unei copii, o umbră a ideilor. Deoarece este o reflectare de ordinul al treilea, poezia ar fi lipsită de valoare cognitivă. Reluând teoria lui Platon conform căreia poezia este înţeleasă ca o activitate mimetică, Aristotel dă conceptului de imitaţie un înţeles mai larg, apropiat de punctul de vedere modern asupra poeziei. Aristotel consideră că poezia nu înseamnă copierea fidelă a realităţii, ci reproducerea esenţialului, a generalului din realitate. Având în vedere această nuanţare a conceptului de poezie propusă de Aristotel, s-a spus că el este cel care formulează ideea de tipizare artistică. Ideea tipicului în artă o găsim expusă în capitolul al IX-lea alPoeticiisale. În concepţia lui Aristotel, poezia nu e o reproducere absolut fidelă a obiectelor şi fenomenelor. El consideră drept obiect al mimesisului nu realitatea brută, încărcată de elemente nesemnificative, ci o realitate generalizată, posibilă în „limitele verosimilului şi necesarului”. Dacă pentru Platon poezia stârneşte pasiunile şi tulbură raţiunea, pentru celălalt mare filosof poezia îl înnobilează pe om, purificându-i sufletul, eliberându-l de pasiunile negative. E vorba de ceea ce Aristotel numeşte catharsis. Prin această teorie, Aristotel a restabilit arta în drepturile ei fireşti, după ce fusese contestată de Platon. Prin mimesis, după Aristotel, poetul nu se afirmă pe sine, imitaţia nu înseamnă fantezie, ci cunoaştere. Înlesnind cunoaşterea, ea trebuie concepută în funcţie de realitatea căreia i se conformează. Teoria mimesis-ului, în înţelesul pe care i-l dă Aristotel, a stârnit dispute furtunoase, îmbogăţindu-i, până la urmă, conţinutul. Un amendament demn de menţionat îl va face Filostrat, în opera sa Viaţa lui Apollonius din Tyana, propunând conceptul de creaţie imaginativă: „Fantezia a hotărât operele artiştilor, nu realitatea” – e de părere Filostrat. Prin urmare, conceptul de fantezie nu contrazice mimesis-ul, ci include nu numai reprezentarea lucrurilor reale, ci şi a celor posibile.
Înţeleasă ca limbaj intelectual, ca limbaj emoţional şi limbaj muzical – cum e definită de acelaşi Delacroix, – poezia pierde tot mai mult din atributul de mimesis.
Începând cu simbolismul şi culminând cu expresionismul apare un nou concept de poezie, opus mimesis-ului, cel de antimimesis. Poezia nu mai reflectă, nu mai este o copie a naturii, a realităţii din afară, ci a realităţii intime. Ţinând cont de antinomia dehors/ dedans (în afară/ înlăuntru), poezia devine expresie a individualităţii creatoare, esenţa ei fiind concretizată în categoria de liric. Avându-şi sorgintea în antichitatea elină şi latină, la Platon, la Pindar – considerat cel mai mare liric al antichităţii –, la Lucretius, dar mai ales în celebrul Tratat despre sublim, atribuit lui Longinus, categoria de liric este, totuşi, o achiziţie a timpurilor moderne.
În opoziţie cu lirismul clasic, înţeles până la 1820 (epoca în care s-a afirmat Lamartine) ca un joc superficial de cuvinte şi de sentimente, şi în care poetul îndrepta mereu privirea în afară, spre un public impregnat de obişnuinţe înguste, de-acum înainte se cultivă o poezie lirică intimă,adică dedicată exprimării sentimentelor profunde ale poetului, sau acelor taine divine pe care le ascunde natura în aspectele ei cele mai sublime ori mai familiare, mai obişnuite. Poezia trebuie să scoată la lumină ceea ce i s-a relevat poetului prin „privirile furişate în sanctuarul sufletului, unde se văd pe un altar misterios, ca prin uşa întredeschisă a unei capele, frumoasele urne de aur: credinţa, speranţa, dragostea” – consideră Lamartine. Poezia conchide el – „e încarnarea celei mai intime părţi din sufletul omului şi a celei mai divine din gândirea sa.” (Apud Ph. vanTieghem, Marile doctrine literare în Franţa, Editura Univers, Bucureşti, 1972, p. 192-193).
3. Poezia modernă
Mallarmé îşi va reuni articolele şi conferinţele în care teoretiza noul curent literar în volumul Divagaţii(1896). Doctrina sa estetică poate fi rezumată, în jurul a trei principii care – după el – ar trebui să stea la baza poeziei moderne: 1 ) cuvântul sau versul în sine comportă o valoare muzicală proprie; 2) obiectul nu e desemnat decât printr-o imagine aluzivă; 3) materia poemului este o idee, adică o noţiune abstractă, intelectuală sau emotivă (care ţine de intelect sau de efect).
În evoluţia conceptului de poezie modernă, un loc important îl ocupă, fără-ndoială, expresionismul. Curent artistic modern de mare prestigiu, apărut în Germania, în primele decenii ale secolului al XX-lea, ca o reacţie împotriva naturalismului şi impresionismului artistic şi literar, expresionismul proclamă o poezie în care – după cum spunea Blaga – „nu sufletul se orientează după natură, ci natura după suflet”. Expresioniştii consideră poezia drept o creaţie a spiritului uman, în exclusivitate, fără nici o influenţă din partea literaturii. Eugen Lovinescu, în Istoria literaturii române contemporane(vol. I), vede obârşia expresionismului în idealismul lui Kant, care, la rândul său, susţinea că lumea e reprezentarea spiritului uman: „Din moment ce lumea este reprezentarea mea – spunea criticul – pare logic ca şi arta să nu purceadă din afară, ci dinăuntru şi să nu cunoască alte legi decât legile interioare ale spiritului creator. Expresionismul este ultima concluzie a idealismului kantian: suprimând realitatea, aşa cum o percepem prin simţuri, el o creează din nou prin elaboraţia pur subiectivă a artistului.” (Eugen Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane, vol. I. Editura Minerva, l973, p.55). Încercând să definească arta expresionistă, unul dintre promotorii ei, Kurt Pinthus, opina că poezia nouă e „numai erupţie, explozie, intensitate”, iar Blaga o definea astfel: „De câte ori un lucru este astfel redat, încât puterea, tensiunea interioară, îl transcende, trădând relaţii cu cosmicul, cu absolutul, cu ilimitatul, avem de-a face cu un produs artistic expresionist.” (Cf. Eugen Lovinescu, op. cit., p. 55).
În poezie, Blaga este expresionist prin amploarea şi profunzimea cu care cultivă transcendentul, cosmicul, miticul, ilimitatul, apocalipticul, extaticul, prin interesul pe care-l arată tradiţiilor locale, credinţelor străvechi, reacţiilor omeneşti primare, precum şi naturii. Vom încerca, în continuare, să exemplificăm cele spuse mai sus cu câteva poezii din volumul Poemele luminii. În Lumina, este prezentată concepţia mitică potrivit căreia singura modalitate de a dobândi absolutul este întoarcerea la creaţiile şi formele iniţiale, la arhetipuri: ,,Lumina ce-o simt/ năvălindu-mi în piept când te văd,/ oare nu e un strop din lumina/ creată în ziua dintâi,/ din lumina aceea-nsetată de viaţă?” Linişte este o altă creaţie ceconţine o altă credinţă străveche, potrivit căreia cei care au murit tineri şi „nelumiţi” îşi retrăiesc viaţa frântă în urmaşi: „Se spune că strămoşi, care au murit fără vreme,/ cu sânge tânăr încă-n vine,/ cu patimi mari în sânge,/ cu soare viu în patimi,/ vin,/ vin să-şi trăiască mai departe/ în noi/ viaţa netrăită“. Pax magnailustrează credinţa după care sufletul omului are o structură bipolară: demonică şi angelică. În sufletul omului sălăşluiesc, deopotrivă, binele şi răul. Aceste atribute relevă ideea că Dumnezeu şi Satana au fost cândva fraţi: ,,Pesemne – învrăjbiţi/ de-o veşnicie Dumnezeu şi cu Satana/ au înţeles că e mai mare fiecare/ dacă-şi întind de pace mâna. Şi s-au împăcat/ în mine: împreună picuratu-mi-au în suflet/ credinţa şi iubirea şi-ndoiala şi minciuna.”
Evoluând fie spre un joc al formelor sonore, fie pierzându-se în intelectualitatea discursului logic în afară de expresionism, poezia modernă cunoaşte şi alte momente importante în dezvoltarea sa. Astfel, abatele Henri Bremond membru al Academiei Franceze, citind în faţa celor cinci academii reunite o alocuţiune despre poezia pură, introduce acest nou concept în limbajul poeticii moderne. ldentificând poezia cu rugăciunea, bazându-se pe experienţa de sugestie şi muzicalitate a poeziei simboliste şi extinzând conceptul „purităţii lirice” şi asupra altor poeţi, cum ar fi Vergilius, Dante, Shakespeare, Racine, abatele Bremond consideră poezia o formă a extazului, ridicându-se deasupra contingentului şi a raţiunii. În acest sens, se poate vorbi despre conceptul de poezie ca rugăciune sau pur şi simplu poezia-rugăciune. În literatura română interbelică, poetul care a ilustrat acest concept a fost V. Voiculescu.
Potrivit mărturisirilor Părintelui Bartolomeu Anania (Valeriu Anania – în lumea literară), V. Voiculescu „era un iniţiat în isihie (cuvânt grecesc care, în accepţia practici isihaste, înseamnă linişte, pace lăuntrică, concentrare în sine, deci o linişte creatoare, neastâmpărată, în continuă mişcare, dar nu o rotire pe orizontală, ca cea a vulturilor, ci o largă înşurubare pe verticală, ca învârtirea iederii pe tirs, un urcuş în spirală către înălţimile cele mai de sus, acolo unde se consumă Logodna contemplaţiei noetice (…) În jurul anului 1950, poetul începuse să frecventeze reuniunile spirituale de la Mănăstirea Antim, din Bucureşti, iniţiate de Părintele Daniil Sandu Tudor. Prin mijlocirea acestor reuniuni el se iniţiază şi apoi se adânceşte în literatura filocalică şi face din isihasm nu numai un obiect de studiu, ci universul unei aventuri spirituale din care poezia sa va beneficia din plin.” – s.n. (Valeriu Anania, Din Spumele mării, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1995, p. 187; 165).
Să lămurim acum ce este isihasmul.„Prin isihasm – spune Părintele Antonie Plămădeală – se înţelege rugăciunea neîncetată care conduce sufletul către isihie, către linişte.” (Pr. Dr. Antonie Plămădeală, Tradiţie şi libertate în spiritualitatea ortodoxă, Sibiu, 1983, p. 272). Sf. Vasile cel Mare găseşte că „Liniştirea este începutul curăţirii sufletului.” (Filocalia, V, p. 68 şi 117 – apud Pr. Dr. Antonie Plămădeală, op. cit., p. 272). Teologul Kallistos Ware, în cartea sa Împărăţia lăuntrică, precizează care sunt treptele isihiei: „Să fugi de oameni, să trăieşti în reculegere. Acestea sunt cele trei trepte ale isihiei (revenirea în sine). Prima e de natură spaţială: este vorba de despărţirea exterioară, fizică, de oameni. A doua, şi ea exterioară: să taci, să te abţii de la vorbire. Dar nici una, nici cealaltă nu sunt suficiente pentru a face dintr-un om un isihast (…) Pentru a ajunge la adevărata liniştire lăuntrică trebuie să treci de la a doua la a treia treaptă, de la isihia exterioară la cea lăuntrică, de la simpla absenţă a cuvintelor la ceea ce numeşte Sf. Ambrozie al Milanului tăcerea activă şi creatoare.” (Kallistos Ware, Împărăţia lăuntrică, asociaţia creştină Christiana, Bucureşti, 1996, p. 82-83).
În drumul său spiritual, omul duhovnicesc are nevoie de două lucruri: de asceză şi de rugăciune. „Asceza se opune păcatului, dar ea nu e suficientă, fiindcă atenţia singură nu poate totul. Rugăciunea însă extermină păcatul.” (Nichifor Crainic, Sfinţenia – împlinirea umanului – curs de Teologie mistică, Editura Mitropoliei Moldovei şi Bucovinei, Iaşi, 1993, p. 127).Rugăciunea isihastă, care ne interesează pentru demersul nostru critic, a fost teoretizată în ortodoxia românească de Paisie – stareţul Mănăstirii Neamţului (la jumătatea secolului al XVIII-lea), însă ea era practicată cu multe secole înainte de monahi. (Despre Istoria isihasmului (sensul cuvântului, caracteristici), a se vedea capitolul al X-lea – Isihasmul, în Tomas Spildik, Spiritualitatea Răsăritului Creştin, volumul al II-lea: Rugăciunea, Editura Deisis, Sibiu, 1998, p. 309-321). O asemenea rugăciune începe prin purificarea radicală a inimii, deoarece „numai din inima cu totul curată se pot ridica rugăciuni adevărate.” (Nichifor Crainic, op. cit., p. 131)
În timpul rugăciunii isihaste, numită şi Rugăciunea lui Iisus, „nu există alt loc al contemplaţiei divine sau al unirii cu Dumnezeu afară de inimă.” (Idem, p. 131). Sfinţii Părinţi sunt de părere că Rugăciunea lui Iisus trebuie rostită fără încetare. De altfel, însuşi Mântuitorul recomanda: „Privegheaţi şi vă rugaţi”, iar Sf. Ap. Pavel întăreşte şi el acest îndemn: „Rugaţi-vă neîncetat!”(1Tesaloniceni, 6:17). În doctrina spirituală a Bisericii vechi, inima este sediul sufletului creat după chipul lui Dumnezeu şi orientat tainic spre El. Spre deosebire de cunoaşterea raţională, care se realizează prin educaţie şi informaţie, cunoaşterea cu inima „nu poate fi comunicată decât prin iniţiere”, căci „inima este prin excelenţă locul vieţii duhovniceşti; acesta izvorăşte din inima noastră, plină de harul Duhului de viaţă făcător şi trebuie să purceadă dintr-un simţ lăuntric al realităţilor duhovniceşti şi să se exprime printr-o consimţire liberă şi firească la dinamismul interior, la înclinaţiile şi mişcările răsărite în inimă de Sfântul Duh.” (Placide Deseille, Nostalgia Ortodoxiei, Editura Anastasia, 1995, p. 167). Teologul Ghelasie Gheorghe susţine că „În isihasm, mintea nu iese din creier, ca să fie minte liberă tot în activitate mentală, ci ca să se odihnească în suflet.” (Ghelasie Gheorghe, Iscusinţa trăirii isihaste, volumul al III-lea, Editura Arhetip, Bucureşti, 1991, p. 26). Nu trebuie să uităm că în isihasm, mintea aduce jertfa rugăciunii pe altarul inimii, în numele Mântuitorului nostru, Iisus Cristos.(Cf. Nichifor Crainic, op. cit., p. 153).
Plecând de la Metoda sfintei rugăciuni şi atenţii a Sf. Simion Noul Teolog, stareţul Mănăstirii Neamţului – Paisie – distinge cele două faze ale rugăciunii isihaste: „meditaţia sau faza activă, pe care o numeşte lucrare sau acţiune, şi contemplaţia sau faza pasivă, pe care o numeşte vedenie.” (Idem, p. 153).
În poezia religioasă a lui V. Voiculescu, eul aflat în dialog cu Dumnezeu, prin rugăciune, se găseşte într-o neostoită căutare a Părintelui Suprem. Ideea fundamentală a poeziei Rugăciunea(volumul Întrezăriri) este aceea că rugăciunea isihastă trebuie zidită „cu toată voinţa, cu toată puterea şi toată dragostea”. (Pr. Prof. Dr. Dumitru Stăniloaie, Spiritualitatea ortodoxă, ed. cit.,p. 231).
Nu tai piatră să-ţi ridic minune
Îţi cioplesc un templu din plăpând:
Sus pe limpezi stâlpi de rugăciune
Bolţi de dor sub turle mari de gând.
Din căţuia gurii stinse piere
Adierea unui fum de grai.
Calc pe marginile sufletului… sfere
De tăcere, pârtii către rai…
Curg încremenit. De ce m-aş teme?
Către Tine trece-un singur vad
Doar un pas afară din tărâm şi vreme
Şi-n prăpăstiile liniştilor cad.
Inima cu sânge-n amurgire
A rămas pe-un ţărm fără talaz
Şi pornesc prin vasta mea neştire
Să te caut cu antene de extaz.
Citind cu atenţie versurile acestei poezii, putem sesiza câteva idei de natură mistică: a) această întoarcere a eu-lui asupra lui însuşi „este o cale care duce mai aproape de Dumnezeu” (Pr. Prof. Dr. Dumitru Stăniloaie, op. cit., p. 241) : „Nu tai piatră să-ţi ridic minune/ Îţi cioplesc un templu din plăpând:/ Sus pe limpezi stâlpi de rugăciune”; b) progresul în rugăciune se vădeşte prin „împuţinarea cuvintelor” (Idem, p. 213) ; c) rugăciunea se face fie cu gura, fie cu mintea. „Numai că trebuie să grăieşti liniştit (…) până când mintea (…) va înainta şi va primi putere de la Duhul ca să poată să se roage întreagă şi stăruitoare. Atunci nu mai este nevoie să vorbeşti cu gura.” (Ibidem, p. 227) : „Din căţuia gurii stinse piere/ Adierea unui fum de grai./ Calc pe marginile sufletului… sfere/ De tăcere, pârtii către rai”. Ideea împuţinării cuvintelor, în timpul rugăciunii, este evidenţiată, în această strofă, prin câteva construcţii speciale, în care ponderea o are epitetul : „Adierea unui fum de grai”; „sfere/ De tăcere”; d) „prin adevărata şi deplina lepădare de sine se dobândeşte slobozenia inimii” (Toma de Kempis, Urmarea lui Hristos, Editura Mitropoliei Banatului, Timişoara, 1982, p. 144),căutându-L cu inima pe Dumnezeu (cf. Psalmul 84:9); e) dobândind liniştea, eul ajunge pe treapta iubirii ca extaz, înţeleasă ca ieşire din sine. „”Când vorbim de dragoste ca extaz, trebuie să înţelegem dragostea care dăruieşte direct (…) Este un extaz cu răpire, cu absorbirea în sus a corpului însuşi.” (Nichifor Crainic, op. cit., p. 203-205): „Inima cu sânge-n amurgire/ A rămas pe-un ţărm fără talaz/ Şi pornesc (…)/ Să te caut cu antene de extaz.”
Suprarealismul continuă acţiunea de primenire a limbajului poetic, prin ruperea poeziei de reflexele condiţionate ale raţiunii şi punerea ei sub semnul inconştientului abisal. André Breton şi Louis Aragon sunt consideraţi fondatorii noului curent în Franţa. În 1919, ei publică primul text suprarealist – Câmpurile magnetice– în revista Littérature. Teoretician al noii mişcări literare, Breton crede că adevărata poezie se bazează pe caracterul spontan al automatismului verbal. Sub acest aspect, el vorbeşte despre misterul insolit al limbajului în libertate.
La noi, în perioada interbelică, este formulată teoria poeziei ermetice, ilustrată în chip strălucit de creaţia lui Ion Barbu. Cel care a explicat pe larg trăsăturile distinctive ale acestui tip de poezie, în disjuncţie cu poezia obscură, a fost Tudor Vianu. În 1930, Ion Barbu publică volumul Joc secund. Cu acest volum de versuri, creaţia poetului se situează în aria poeziei ermetice. La o astfel de poezie autorul ajunge plecând de la ermetismul teoremelor lui Gauss. Caracterul ermetic al poeziei barbiene din această etapă îl conferă limbajul cu totul abstract, vocabularul elevat. De reţinut că în cazul creaţiilor din volumul apărut în 1930, cuvintele îşi pierd din semnificaţia lor primară, devenind semne ale unor idei, pe care numai o minte elevată le poate descifra. Acum, poetul nu mai uzitează de imagini concrete, ci foloseşte un al doilea joc, operând cu imagini ridicate deasupra concretului, în zona rece a ideilor, unde pentru înţelegerea conţinutului creaţiei e nevoie de contopirea între subiectul cunoscător şi „obiectul” cunoaşterii. Tudor Vianu, în subcapitolul Mitul oglinzii al eseului dedicat poeziei lui Ion Barbu (din cartea deja amintită – Scriitori români din secolul XX, Editura Minerva, Bucureşti, 1979, p. 117-118), oferă o interpretare, pornind de la concepţia lui Platon cu privire la artă. Să reamintim că în concepţia filosofului grec, lumea reală e copia imperfectă a unor prototipuri, numite idei, existente în afara lumii sensibile. Arta, după Platon, e o copie a lucrurilor reale. Dar cum acestea sunt o copie a ideilor eterne, înseamnă că arta e o copie a unor copii, o imitaţie a unor imitaţii. „Arta ar fi o răsfrângere la puterea a doua a realităţii” – spune T. Vianu, rezumând concepţia platoniciană. Apoi, criticul extinde această concepţie la arta poetică barbiană: „Aceasta este şi concepţia pe care şi-o însuşeşte poetul nostru, când îşi propune să evoce o lume reflectată în oglindă, căci cel ce priveşte icoanele lămurite în apele ei înregistrează imaginile unor imagini (…) poetul Jocului secund vede aici tocmai un pas mai departe în procesul de transfigurare ideală a lumii, căci pe această cale imaginea se depărtează încă mai mult de substratul ei material.” (T. Vianu, op. cit., p. 118).
Poezia modernă, de la Arghezi încoace, este o poezie joc. Într-o ars poeticadin 1927, autorul Cuvintelor potrivitemărturisea: „Toată viaţa am avut idealul să fac o fabrică de jucării şi, lipsindu-mi instalaţiile, m-am jucat cu ceea ce era mai ieftin şi mai gratuit în lumea civilizată, cu materialul vagabond al cuvintelor date. Am căutat cuvintele care sar şi fraze care umblă de sine stătătoare (…) M-am apucat să fac resorturi pentru cuvinte, ca să poată sări (…) Câteodată şi destul de des, am schimbat resorturile într-adins, ca să văd cum sar ele strâmbe. N-am făcut nimic, m-am jucat” (s.n.).
Lecţia poeziei – joc a lui Tudor Arghezi, lecţie cu tradiţii îndelungate, de la zicerile folclorice, până la Anton Pann, iar în epoca mai nouă mişcarea avangardistă ori Ion Barbu, a influenţat puternic poezia contemporană, influenţa fiind evidentă mai ales în lirica lui lon Gheorghe, Marin Sorescu, Leonid Dimov sau Mircea Ivănescu. Însă Nichita Stănescu pare a fi poetul cu universul cel mai puternic structurat pe relaţia joc – poezie. La acesta din urmă, sensul jocului verbal este derivat din ideea atotcuprinzătoare a omniprezenţei demiurgice a poetului, căreia Nichita Stănescu îi dă o dezvoltare încă nemaiîntâlnită în poezia noastră, împinsă uneori până la absurd, până la anti-poezie, ca în această creaţie intitulată A se fi: „Eşti?/ – Mă sunt! A se fi, sufletul/ Îmi pare se fiind./ A fi e fără de suflet”. Ori în altă creaţie, tot atât de teribilistă (din ultima parte a activităţii literare a poetului) şi intitulată Iarna sângelui: „Ningea în sus între nori/ Cu fulgi roşii plutitori/ Uneori, neuneori,/ De sărbători./ Era o îndepărtare,/ O ninsoare pe cerul cel roşu şi mare,/ Palid copilul de sărbători,/ Surâdea uneori, alteori,/ Sau plângea în timp ce mergea,/ Semn că ninsoarea albea./ Uneori, neuneori,/ Alteori, nealteori”. Deşi situate în timp la două extremităţi (prima aparţine perioadei de început a liricii stănesciene, cea de-a doua ultimilor ani ai activităţii literare a poetului), totuşi cele două poezii stau sub aceeaşi zodie – cea a poeziei – joc.
Sunt reviste (fie în ediţie tipărită, fie în format electronic), cenacluri şi grupări literare din ţară ce încurajează (mai mult sau mai puţin tacit) subcultura şi pseudopoezia, aşa-zisa poezie postmodernistă, axată de cele mai multe ori pe pornografie. Acum câţiva ani, salutam iniţiativa redacţiei revistei Oglinda literară, din Focşani pentru rubrica – devenită de referinţă, prin disociere – Cele mai forjate versuri, unde era publicat lunar un top al celor mai scabroase versuri. Din păcate, s-a renunţat la această rubrică, în paginile sus amintitei reviste strecurându-se asemenea inepţii, şi nu credem a fi întâmplător, căci redactorul şef – un mason cu pretenţii de promotor al culturii pe meleaguri mioritice – de dragul de a avea mai curând în paginile revistei un mozaic literar, racolează tot felul de indivizi cu aspiraţii de condeieri valoroşi.
Să nu se creadă, din cele spuse până aici, că am identifica poezia postmodernistă cu presupusele creaţii de factură pornografică! Într-un alt studiu, semnalam fenomenul îngrijorător al diluării liricului în poezia noastră actuală. Era un memento pentru cei cu „pretenţii” scriitoriceşti.
S-a ajuns la situaţia absurdă şi rizibilă, în egală măsură, a protagonistului piesei lui Molière – Burghezul gentilom –, care află că vorbind, toată viaţa a făcut proză! Mutatis mutandis, în poezia actuală, găseşti mai la tot pasul (a se citi: în fiecare vers) banalul cotidian. Ce poezie mai poate fi aceea în care „eroul liric” aruncă dezinvolt chiştoace de kent în Dumnezeu? Asemenea elucubraţii nu au de-a face cu liricul; înseamnă blasfemie!
S-a mers până acolo, încât au apărut „esteticieni ai poeziei” moderne şi postmoderne. Bunăoară, revista gălăţeană Dunărea de Jos publică în serial „indicaţiile preţioase” despre Poezia modernă sau sentimentul ca argument ale unui oarecare Petre Flueraş, el însuşi iubitor/ autor de versuri scabroase. Pretinsul estetician declamă dezinvolt (în nr. 77/ iulie 2008, p. 11): „Poezia poate fi citită în mijloacele de transport în comun, în pauza de masă, etc”. Oare aşa procedează „esteticianul” nostru? Şi dacă eu nu circul cu mijloacele de transport în comun şi nu fac pauză de masă, dar totuşi vreau să citesc poezie, ce mă fac, nerespectând „indicaţiile preţioase”?! În alt loc, se precizează imperativ: „Nu suntem impresionaţi de construcţii extraordinare, pentru că tehnica în sine nu ne poate aduce nimic.” Aşa e! Dovadă: în placheta Insomnii (Editura Amurg sentimental, Bucureşti, 2006), autorul „indicaţiilor preţioase” nu foloseşte nicio tehnică, pentru că nici nu cunoaşte aşa ceva! Habar nu are de raportul conţinut – formă!
Ce ne miră cel mai mult e uşurinţa cu care aşa-zisul estetician afirmă un deziderat al poeţilor, fără a crede în el. „Arta oratorică este foarte importantă, pentru că doar cu ajutorul ei reuşim să transmitem mai departe mesajul.” De la teorie la practică e cale lungă! Autorul nu dă dovadă că ar stăpâni/ cunoaşte arta oratorică. A se vedea placheta sa de inepţii, fără mesaj!
„Valoarea nu aşteaptă numărul anilor!”, ci stă în asimilarea creatoare a valorilor predecesorilor. În acest punct, se cuvine să amintim vorbele lui Nicolae Steinhardt – „Prin alţii, spre sine!” Te defineşti ca personalitate culturală, raportându-te, prin asimilare, la alţii.
‘
În cele ce urmează, oferim cititorilor comentariul unei creaţii postmoderniste.
Publicat în 1990 (Editura Cartea românească, 1990), Levantul este o carte ce valorifică în chip creator istoria poeziei româneşti, de la începuturi şi până în prezent, având la bază intertextualitatea. Aceasta e un procedeu aparţinând postmodernismului, care nu poate fi înţeles fără această modă retro, fără posibilitatea de a aduce în atenţia cititorului genuri, specii şi procedee literare mai vechi. Prin intertextualitate, are loc mai întâi o recuperare a textului de bază, mai mult sub aspectul materialităţii decât al ideaticii. Rezultatul noii perspective de lectură şi scriitură este similar modalităţii lui I. Budai-Deleanu, care a realizat Ţiganiada în spirit ludic, parodiind epopeileantice şi medievale.
În succintele consideraţii de pe coperta a patra a volumului, Ov. S. Crohmălniceanu face referiri la o „formidabilă reactivare de forţe latente ale poeziei româneşti din cele mai vechi timpuri până azi, adevărat manifest literar postmodern”.
Trama epică a cărţii lui Cărtărescu aminteşte, până la un punct, de poemele romantice, în genul lui Conrad al lui Bolintineanu.
1.Includerea autorului în lumea ficţiunii, care-i dă posibilitatea să o radiografieze deopotrivă din interior şi din afară.
2.Intertextualitatea. În Levantul, putem sesiza o adevărată istorie a poeziei româneşti subsumată tramei epopeei. Comicul rezidă în virtuozitatea stilistică. Principalele episoade ale epopeei în discuţie sunt lirice, în măsura în care autorul face din digresiune un prilej de rescriere a poeziei româneşti.
3.Al treilea procedeu are la bază stăpânirea mai multor registre ale limbii. Epopeea e redactată într-o limbă inventată. În afara cuvintelor poetice englezeşti (ca de pildă story) există şi cuvinte şi cuvinte din vocabularul criticii literare moderne (diegeză – termen folosit spre a desemna jurnalul de autor) sau unele create de Cărtărescu.
Într-o cronică la această carte, Ion Bogdan Lefter a atras atenţia asupra elementelor eminesciene, detectabile în Levantul. Eminescianismul e unul de viziune asupra universului şi reprezintă contraponderea la comic.
METAMORFOZE 