ARTA ÎNCIFRĂRII MISTERULUI

Prof. Dr. Const. MIU

În abordarea prozelor care alcătuiesc volumul Cutremur în aer (editura StudIS, Iași, 2018), semnat de doamna Ștefania Oproescu, trebuie să avem în vedere consideraţiile lui Mircea Eliade, care atunci când se referea la manifestările straniului, opina: „Natura, care a pus invizibilului masca vizibilului, este o aparenţă corectată de o transparenţă.”

Autoarea posedă arta încifrării straniului, în sensul că mai la tot pasul  graniţa dintre imaginar/ oniric şi real este estompată, glisajul personajelor dintr-un plan în celălalt făcându-se imperceptibil: „La început, a crezut că i se năzare când a văzut crucile mici de piatră semănate pe tot islazul, și acolo unde cosise, și acolo unde cosise, și acolo unde iarba era încă în picioare. Cred că preotul vrea să mute cimitirul – s-a gândit – și a pus crucile drept semne, cât am dormit eu (…) Cosea atent, să nu strice tăișul când, ocolind o tufă de măceș, a tras o brazdă mai lungă, iar coasa a trecut printr-o cruce ca printr-un abur, fără nici un zgomot. Uluit, a lăsat coasa jos și a început să pipăie pietrele presărate peste tot, dar nu erau decât umbre fără consistență. <Am dormit sub nuc, apoi m-a bătut  și luna asta plină în cap, își zise. Iaca, nu credeam când ziceau unii că poate să te lovească damblaua, ori de la nuc, ori de la luna plină. Dacă-i așa, să cosim atunci, măi tată, până se duce urâtul pe pustii…> Trăgea cu sete brazdele mari.” (Cosind prin cimitir, p. 121).

În raportul être – paraître, un rol important îl au amintirea şi lirismul. În „activarea” amintirii intervine, de fiecare dată, un stimul exterior: „Am ieșit pe ușa magazinului, ca pe poarta dintre două lumi. Am mers pe sub umbra iluzorie a câtorva castani mutilați și aproape uscați din fosta Grădină Publică, al cărui natural a fost amputat și înlocuit cu proteze hidoase și inutile (…) Pe drumul spre casă, (…) se aude slujba de duminică, potențată prin stația de amplificare, vălurind aerul cu miros de salcâm înflorit (…) Mă așez pe o bancă la umbră și ridic ochii spre cer, acolo unde știam că se împletesc de mulți ani coroanele arborilor purtători de nostalgii biblice (…0 Așteptam albul pur al florilor, profilat pe cerul albastru, așa cum știam că arătau salcâmii înfloriți, care rezemau dealul din spatele casei copilăriei mele (…) Ceva ce era pe cale să  închege clipa aceea în memorie, s-a sfărâmat ca o oglindă, în care cineva a aruncat o piatră.” (Să scuturăm salcâmii, p. 153-154).

În raportul de care aminteam (aparenţă – esenţă), se merge de la real spre imaginar, încât se ajunge la conturarea a două tipuri de real – unul al personajului, celălalt al autorului, cel care contemplă primul tip de real –, iar prin alăturarea acestor două categorii, acestea contrastează. Acest aspect este elocvent în Femeie cu batic: „Mă întreb ce mă ține aici și îmi dau seama că sunt atrasă de o femeie de la masa cea mai apropiată, femeie ce care nu se potrivește nici cu timpul, nici cu locul în care se află (…) Mănâncă singură, cu sfințenie pentru bucate. O desprind din cadru și o așez la masa ei din bucătărie. Îi recunosc gesturile, doar că aici stă cu coatele atârnate în aer (…) Mică și slabă, nu se încadrează în diemnsiuni. Masa pare prea înaltă și scaunul prea scund, ca să-i ofere tihna mâncării. Văd două tablouri, transformate în două holograme suprapuse. În spate un Breugel cel Bătrân, <Joc de copii>. Refuz asocierea cu alte picturi în care este exagerată veselia mesenilor. În față, un N. Grigorescu: <Coliba din pădure>. Sau <Casă țărănească> a lui Corneliu Baba. Mi-ar fi plăcut să pun în spate un Botticelli, dar nu-l văd prin hărmălaia nestăpânită. Femeia cu batic, reală, se suprapune peste un tablou modern, cu amestec violent de culori și linii contorsionate, care-mi provoacă amețeli… (…) Martoră la istoria care tocmai se scrie, prea devreme s-o înțeleagă, prea târziu s-o trăiască, femeia care a terminat cuminte de mâncat, își aranjează gândurile în oglinzi de tăceri (…) Chelnerul mă trezește din halucinații (…) Decid să-mi salvez femeia din tablou. Închid ochii, o decupez și o duc în curtea ei, în casa ei. O ajut să se dezbrace de de hainele bune, trudită cum este, ca după o zi lungă de muncă la câmp. De aici, o las să se descurce singură.” (p. 130, 132-134).

Paradoxal, inanimatul, prin mişcarea privirii, devine animat, provenind parcă dintr-o realitate paralelă, un rol important avându-l estetica priviriii. Aşa se întâmplă în Omul care punea blacheuri : „Din mirarea aceea te-ai înălțat, și acum, dacă te ridici puțin pe vârful adfucerilor aminte. Ajungi să privești spre afară, pe fereastra boltită a bisericii, prin sticla ei vălurită de vreme, sau poate cristalul ochilor tăi s-a aburit în cearcănul golului din jur (…) La capăt de drum, sub poalele unui deal, scundă, năpădită de iarbă, printre copaci noduroși, acoperiți de licheni, casa goală privește speriată, prin geamurile neșterse la timp, la blocul hrăpăreț din poarta ce stă s-o înghită (…) De cuierul prins de ușa care desparte două camere, o bluză înflorată, uitată acolo de vara trecută, privește patul care mai păstrează forma celei care a dormit în el mare parte din ani.” (s. n., p. 145).

Modalitatea aceasta de încifrare a straniului, pe raportul aparență – esență realul glisând în imaginar, cele două categorii confundându-se amintește de tehnica folosită în prozele semnate de Artur Silvestri, în volumele Perpetuum mobile și Apocalypsis cum figures.

 

Reclame

ASPECTE URMUZIENE

în proza scurtă a lui Romulus Vulpescu

Prof. Dr. Const. MIU

În literatura contemporană, Romulus Vulpescu s-a impus ca poet. El îşi hrăneşte creaţia din elanuri filologice si din cultul rafinamentelor livreşti, Romulus Vulpescu îşi centrează lirica pe beatitudinea artificiului şi pe un principiu vădit exuberant al mimesis-ului formelor. Poemele sale au ca  model, sub aspectul formei, spre pildă, romanţele lui Minulescu, iar sub aspect lexical poezia de dragoste a lui Adrian Păunescu. O seamă de exegeţi şi oameni de cultură şi-au exprimat opinia în presa vremii (periodice sau volume de critică literară): Nicolae Manolescu, în Contemporanul, nr. 1; 1966; idem, în România literară, nr. 18; 1979 Cornel Regman, în Luceafarul, nr.  2; 1966;  în Steaua, nr.  8; 1968; D. Cristea, în România literară, nr.  8; 1971; FIorin Manolescu, în Argeş, nr.  3; 1971; Marian Popa, în Săptămâna, nr.  15; 1971;  Emil Manu, în Orizont, nr. 3; 1972; idem, în România literară, nr. 13; 1973;  Gh. Grigurcu, Poeţi români de azi, Bucureşti, 1979; Cornel Moraru, Semnele realului, 1981; Alex. Stefanescu, Între da şi nu, 1982; Al. Balaci, în România literară, nr. 14; 1983; Al. Cistelecan, Poezie şi livresc, 1987; Monica Lovinescu, Unde scurte. Jurnal indirect, 1990.

 Noi vom aduce însă în discuţie câteva aspecte urmuziene detectabile în volumul de proză – Exerciţii de stil – apărut la Editura pentru literatură, 1967. Sub aspect structural, volumul are trei secţiuni: Exerciţii de stil – la persoana a III-a, Exerciţii de stil – la persoana a II-a, Exerciţii de stil – la persoana I. Dar, ca să vedem care sunt aspectele urmuziene în proza lui Romulus Vulpescu, vom aduce în discuţie mai întâi câteva consideraţii despre prozele lui Demetrescu-Buzau, cunoscut în literatură sub numele de Urmuz. În articolul Proteicul Urmuz (Cronica, 49/ 1969, p. 7, 9), George Pruteanu nota: „Personajele urmuziene trăiesc într-o irealitate perfectă; singurul contact cu viaţa reală, posibilă, îl iau prin moarte”. Disociindu-se de consideraţiile lui Nicolae Balotă din revista Argeş, pentru care Urmuz ar ironiza realitatea dată, profesorul Pruteanu precizează: „Universul lui nu are decât un singur punct de tangenţă cu cel uman: moartea.” (George Pruteanu, România literară, nr. 21, 21mai 1970). În deja menţionatul articol din revista ieşeană Cronica, autorul argumenta de ce nu împărtăşeşte opinia lui N. Balotă potrivit căruia „în literatura lui Urmuz absurdul a luat locul tragicului”. Profesorul Pruteanu opinează că „nu e vorba de o substituire, ci de înglobare. Ca şi la Kafka, la Urmuz tragicul ia formă absurdă…” (în România literară, nr. 21, 21mai 1970). Vom vedea, în cele ce urmează, aşa cum aprecia George Pruteanu în articolul Proteicul Urmuz, de ce acesta „e absurd în formă, tragic în fond”. La aceste aspecte se adaugă şi scenografia apocaliptică şi comicul care capătă accente macabre (cf. Nicolae Balotă, în eseul lui din revista Argeş nr. 4/1970).

Aspectele acestea le întâlnim chiar în proza ce deschide volumul din 1967 – Recital extraordinar (stilul sec). E de mirare cum proza aceasta a trecut de cenzura comunistă, pentru că, iată cum începe: „Dictatorului nu-i plăcea muzica. Dar o tolera – numai marşurile – pentru că era înscrisă-n partea culturală a programului de guvernare.” Aluzia la cel care era a toate cunoscător este mai mult decât străvezie. În proza menţionată, se vorbeşte despre un conflict între dictator şi un biet pianist – singurul care nu interpreta marşuri – şi de stratagema pusă la cale de a-l atrage de partea sa: „Dictatorul se considera şi muzicolog şi, ca să aibă adversar, îl păstra între zidurile ţării. Ţară forţată. Dar nu-i dădea voie să cânte (…) Dictatorul cugetă că dacă reuşeşte să-l atragă pe solist în fanfara personală, ar înscrie o mare victorie în palmaresul lui de muzicolog (…) Aici e nevoie de-un şoc psihologic: îi dau voie să cânte.” Efectul comic, ce transpare de la sfârşitul prozei rezidă în faptul că şocul psihologic pe care se baza Dictatorul are efect de bumerang – cel umilit va fi nu adversarul său, ci el însuşi: „Din scaunele stalului din loji, de la balcoane îl priveau (pe pianist – n. n.) patru mii de ochi. Imobili. Sala era plină. Doamne, domni, copii. Manechine. Manechinele tuturor vitrinelor ţării fuseseră invitate. În seara aceea, la concertul extraordinar. Din loja Dictatorului porni un râs teribil, sec, sunând multiplicat în tăcerea cu manechine (…) Atunci, izbucniră aplauzele celor 2000 de manechine. Acoperind râsul speriat al Dictatorului.” Aceasta este imaginea Dictatorului, reflectată într-o oglindă monstruoasă. Efectul comic urmărit de autor este desăvârşit, tipic urmuzian: personajul – Dictatorul – este, în egală măsură, ridicol şi tragic.

Tot pe scenografie apocaliptică sunt construite şi alte două proze – Dispariţia micului burghez (stilul detaşat) şi Spălaţi salata (stilul elocvent),unde absurdul situaţiilor conferă fiecărui protagonist în parte un destin tragi-comic. Ambele creaţii prelucrează ideea aneantizării individului. Prima pleacă de la un concept vehiculat de propaganda comunistă, la începutul instalării regimului – dispariţia micului burghez. Procesul acesta real, care a curmat tragic destinul multor indivizi, e tratat în registru comic. Banalul cotidian va fi bulversat prin inserţia unei situaţii care va declanşa „apocalipsa”: „Ţinea scriptele unui magazin de alimentaţie publică. Avusese două case la mahala. Şi o prăvălioară cu şireturi. Acum auzea în jur cuvântul <<mic burghez>> (…) S-a interesat discret şi a consultat literatura de specialitate. S-a recunoscut întocmai. Şi asta l-a scăzut în proprii ochi.” (s. n.). De aici începe totul. Procesul aneantizării individului va fi ilustrat, din aproape în aproape, sub aspectul temporalităţii: „Într-o dimineaţă, când se pieptăna, a băgat de seamă că i s-au lungit pantalonii. Iar pantofii îi scăpau din picioare (…) Scădea însă zilnic. (…) În doi ani – un metru şi ceva. Ajunsese cât o păpuşă mai mare.” (s. n.). Naraţiunea, care e bazată pe imperfectul evocării, reliefează cu pregnanţă portretistica unui personaj tragic, în momentul când e nevoit să-ţi părăsească patul conjugal pentru o… scrumieră: „… nu mai ieşea din casă decât cu buzunarele lestate cu alice (…) Se claustra. Ieşea doar ca să-şi cumpere câte-o ţigară, pe care dacă o-ntrecea în dimensiuni (…) O fuma rezemată de scrumieră. Alta decât aceea-n care dormea (…) Nu mai împărţeau patul conjugal. Era riscant. Se rătăcea între cutele cearşafului şi se sufoca sub avalanşa plapumei.” Explicaţiile în legătură cu motivele strămutării sunt în maniera prozelor lui Urmuz, absurdul situaţiei ilare ascunzând tragicul. Culmea absurdului întrece pe cea a personajelor urmuziene, în sensul că protagonistul nu are parte nici măcar de o sinucidere şi conştientizând situaţia fără ieşire e cuprins de remuşcare şi ruşine: „… într-o dimineaţă, când se trezi, nu se mai găsi. Se căută cu disperare şi înţelese că a-ncetat să mai existe. Strigă, ca măcar să se-audă. Cuprins de jale, hotărî că nu mai poate să trăiască-n felul acesta (…) Se strecură sfârşit pe gaura de scurgere a apei din balustrada balconului, azvârlindu-se, de la etajul opt, în stradă. Vocea i se rostogoli puţin în aer, însă între blocurile înalte de pe strada lui era mereu curent, sus. Şi rămase suspendat (…) mortificat de ruşinea gestului nereuşit, începu să strige. Dar nu-l auzea nimeni.”

Cea de-a doua proză – Spălaţi salata… are la bază un fapt banal, care va fi convertit într-o situaţie tragică: „Totul a pornit de la o salată. O salată nespălată cum se cuvine.”  Şi aici, procesul aneantizării individului va fi urmărit şi ilustrat, din aproape în aproape, sub aspectul temporalităţii: „Dimineaţa, se trezi mai greu, cu un fel de anchiloză-n oase (…) A doua zi, în tramvai, l-a călcat cineva pe degetul mare cu bătătură cronică. Sub masa de la registratură, într-o clipă de acalmie, şi-a scos pantoful şi ciorapul, ca să-şi mai frece nodul dureros (…) Când să-şi pună ciorapul, băgă de seamă că la căpută se adunase puţin nisip (…) Şi trecură aşa două luni, în care se usca pe nesimţite (…), prăfuia aerul când vorbea şi-şi scutura pantofii pe fereastră. Sub pervaz, afară, lângă pansele, se făcuse o movilă pe care n-o remarca (…) Întro dimineaţă, (…) văzu la creionul roşu vârful tocit. Îl ascuţi cu briceagul (…) şi, cu minţile aiurea, se tăie la deget. Pe registrul umed de cerneală violet nu curse nici un strop roşu: numai o şuviţă gălbuie de nisip (…) strânse degetul, îl duse la buze, cum se face în astfel de împrejurări, şi gura i se umplu de nisip.” (s. n.). Şi în această proză, comportamentul individului este urmărit pas cu pas, pentru ca autorul să poată evidenţia ieşirea acestuia din habitudinile cotidiene, pentru a se concentra în descrierea detaliată a pierderii identităţii: „El se agită prin odaie, scoţând din pantofi, la fiecare pas, nouraşi de pulbere (…) Picioarele îi erau moi, ca ale păpuşilor de cârpă. Toracele, fără consistenţă, sac din care pe la petece desprinse se scurgea conţinutul.” De reţinut că dacă în Dispariţia micului burghez… protagonistul conştientizează moartea sa tragică, în cazul celui din Spălaţi salata…, acesta nici măcar în ultima clipă nu înţelege situaţia tragică, de unde şi comicul situaţiei împinse până la absurd. Registrul verbal lasă impresia că acţiunea se petrece sub ochii cititorului, spectator la o scenă tragi-comică: „Ieşi afară, să se răcorească, lăsând pe scările administraţiei dâre din ce în ce mai groase de nisip. Se golea pas cu pas. Când ajunse la colţ, (…) o pală piezişă îl mototoli, îl săltă puţin în sus şi-l zvârli, ca pe-o desagă inutilă, în ţeapa unui gard de fier. Atunci, surveni dezastrul final. Înţepat, se desumflă cu iuţeală, nisipul curgând de-a lungul ostreţei metalice. Nici nu băgă de seamă când a murit.”

Din secţiunea prozelor la persoana întâi, se distinge Raport, care sub aspectul formei – o pseudo-anchetă – aminteşte de pamfletele lui Arghezi, iar prin conţinut rămâne în sfera prozelor urmuziene. Incipitul insolit are menirea de a justifica tărâmul unde se va insinua absurdul: „Pentru că sunt spiritual şi am studii de specialitate, am fost promovat la Ministerul Râsului Public, în Direcţia Conservării Patrimoniului Satiric, secţia Anecdota Istorică. Am fost şi avansat în postul de subşef de birou II.” (s. n.). Paradoxul pregăteşte penetrarea absurdului situaţiei. Ins sobru, imun la efectele nocive ale umorului – cum declară protagonistul – acesta rămâne stupefiat când la o şedinţă de lucru cu şeful de sector s-a auzit un chicotit. Pentru că nu poate identifica după acest râs obraznic persoana căreia îi aparţine, decide o anchetă. De aici încolo, comicul, paradoxul, culminând cu absurdul situaţiei sunt de sorginte urmuziană: Am anunţat serviciul de pază şi de investigaţii (…) dar nici specialiştii n-au descoperit nimic (…) mai neliniştitor a fost când, întors la domiciliu, am auzit iar hohotul execrat.” Partea mediană a acestei proze e rezervată descrierii manifestărilor acestui râs, ca şi cum protagonistul ar avea de suportat comportamentul excentric al unui adversar: „Râsul e acum foarte clar, mai clar decât oricând, e cu mine (…) l-am localizat. La subţioara stângă. Mâna stângă mi-e amorţită (…) Râsul sporeşte (…) Mi-a crescut un cap la subsuoară. Un cap viu, cu ochi, cu nas, cu urechi, cu gură. Sigur că are gură, ca să râdă (…) Râde întruna, îmi face cu ochiul – e şi vulgar – absolut insuportabil.” Încărcătura psihologică sporeşte, când protagonistul exasperat de râsul obraznic se gândeşte să suprime excrescenţa de sub braţ, însă imediat găseşte argumente contare acestui gest: „Râde întruna, nebuneşte. Nu mai port suporta. Strig la el (…) Mă enervez. Dacă nu tace, îl strivesc (…) Nu-l pot sugruma. N-am putere în braţ. Şi pe urmă, să-i văd ochii obraznici bulbucându-se, holbaţi a moarte, nu sunt în stare.” Comicul din finalul prozei este unul macabru, spre a evidenţia astfel dedublarea individului ajuns în pragul alienării: „… cu orice risc, îi tai gâtul cu o lamă veche (…) Golesc o cutie de lemn, în care-mi ţin ţigările şi vâr capul, aşa învelit în hârtie, înăuntru (…) Cutia o anexez ca probă la prezentul raport. Am vârât materialul în servietă şi am dus-o în vestibul. Mă ispiteşte s-o deschid şi să dau hârtia la o parte. Dar dacă i-a rămas râsul în ochi?”

CONCEPTUL DE DIVINITATE în filosofia greacă şi în gândirea creştină

de Prof. Dr. Const. MIU

Uimit în faţa miracolului cosmic – uimirea, cum spune Platon, fiind începutul oricărei filosofii – omul, fiinţă raţională, încercând să desluşească frumuseţea, grandoarea şi ordinea desăvârşită a Universului, a ajuns la ideea de divinitate – unicul principiu care explică originea, alcătuirea şi finalitatea lui.

Primul filosof grec ce a admis la originea lumii acţiunea unui principiu ordonator, denumit „nous”, a fost Anaxagora Însă cel care a avut ideea unui Dumnezeu unic, principiu creator şi ordonator al lumii a fost Socrate. În viziunea lui Socrate, nu gândirea constituie esenţa cauzei primare a Universului, ci Binele. Universul trebuie conceput ca produsul unei cauze binefăcătoare, al unei cauze morale. Cauza aceasta face ca fenomenele să se producă nu fiindcă e necesar, ci fiindcă e bine. O asemenea cauză nu poate fi decât de natură divină, iar acţiunea ei în lume – permanentă.

Platon, elevul lui Socrate, sistematizând gândirea mentorului său, adversar declarat al materialismului antic, a elaborat teoria idealist-obiectivă a Ideilor. Potrivit acestei teorii, existenţa în sine cuprinde două laturi: una văzută – lumea fenomenală, şi alta nevăzută, suprasensibilă – lumea noumenală, lumea Ideilor.

În gândirea lui Platon, adevărata realitate o constituie lumea Ideilor. Ele sunt absolute, imuabile, totdeauna unitare şi de aceeaşi natură. Ele constituie lumea de dincolo de timp şi spaţiu, lumea transcendentă, dominată şi pătrunsă de un principiu de natură divină – Ideea de Bine.

Lumea fenomenală, lumea sensibilă, este o umbră a Ideilor. Materia, care pare a exista în Univers, este o simplă nonexistenţă, fiind, de fapt, „ceea ce nu este”. Lucrurile din natură iau naştere prin încorporarea Ideilor în materie, prin colaborarea Ideilor cu irealitatea materiei. După cum se poate observa, lucrurile sensibile, „umbre” sau simple „copii” ale Ideilor, nu au o realitate ontologică decât în măsura în care „participă” la lumea pură a Ideilor, la lumea arhetipurilor, modelele lor originare.

După Platon, Ideile, deşi sunt absolute, ele nu posedă totuşi acelaşi grad de desăvârşire. Există o ierarhie a Ideilor – în fruntea cărora se află Adevărul, Frumosul şi Binele – acesta din urmă fiind considerat Divinitatea însăşi, numit de Platon „demiurgos” – principiu raţional, organizatorul, „arhitectul” şi „creatorul” Universului. Continuă lectura

un alt virtuoz al sonetului

de Prof. Dr. Const. MIU

              

               Într-o lume dedată aproape integral mercantilismului şi supusă, volens-nolens, globalizării, printre atâţia „–işti” şi şi postmodernişti, vocile poeţilor autentici se aud tot mai rar. Nu pentru că ar fi pe cale de dispariţie, ci pentru că aceştia sunt ignoraţi de mai toate revistele literare, care se-ntrec în a publica pornografie, lăsând să se înţeleagă faptul că aceasta-i „direcţia” în poezia actuală.

 

Nu e mare diferenţă între moda porno a puştimii, care mişună cu nonşalanţă în paginile unor reviste până mai ieri cu pretenţii, şi săptămânalele aromate „licori” servite/ scrise/ publicate de cerşetorul de cafea de la România literară – Emil Brumaru. Pentru deliciul cafegiilor, reproducem o creaţie a sus numitului (apărută în România literară nr. 22/ 8 iunie 2005) – Iubitei ce-şi purta pisica-n lesă : „Iubito, tabla înmulţirii/ E pentru mine un supliciu!/ Nu ştiu cât face şase-ori nouă/ Nici dac-aş fi bătut cu biciu’ // De tine, mică şi nervoasă, / Că sunt atât de imbecil. / Dar, iată! gândului meu leneş, / Pe care cu sfială ţi-l// Strecor sub rochia uşoară/ Şi galbenă, nu-i este frică, / Deşi suntem în plină stradă, / Să te sărute pe pisică!!!” Continuă lectura

estetica poeziei

de Prof. Dr. Const. MIU

Nimeni altul nu putea să definească poezia într-un mod cu totul inedit decât Eminescu, în Epigonii, aceasta fiind, pentru el: „Voluptos joc cu icoane şi cu glasuri tremurate, / Strai de purpură şi aur peste ţărâna cea grea”. Spre a înţelege acest joccu icoane şi cu glasuri tremurate, se cuvine ca mai întâi să ştim ce este cuvântul şi ce semnificaţii capătă el într-un context poetic.

ÎnArte poetice ale secolului XX, Nicolae Balotă scria: „La începutul poeziei este cuvântul şi poetul însuşi nu e decât verb întrupat”. (Nicolae Balotă, Arte poetice alesecolului XX, Editura Minerva, Bucureşti, 1976, p. 193)

Ca entitate, cuvântul implică existenţa a două laturi: o latură materială – ­sunetele, învelişul sonor, produs al organelor vorbirii şi o latură ideală ­noţiunea, care reflectă în mod generalizat realitatea înconjurătoare. Altfel spus, cuvântul are o formă şi un sens, un element formal şi unul semantic.

Principala formă a gândirii logice noţiunea nu reflectă toate laturile obiectelor, ci numai pe cele esenţiale, înlăturând însuşirile secundare. Noţiunile sunt un rezultat al preluării unor date obţinute pe calea cunoaşterii senzoriale. Aparent, s-ar putea crede că noţiunile sunt mai sărace decât cunoaşterea senzorială. În realitate însă, orice noţiune, chiar şi cea mai simplă, reflectă realitatea mai profund, mai just, în timp ce cunoaşterea senzorială dezvăluie numai latura exterioară a obiectelor.

La Ferdinand de Saussure (autorul unui Curs de lingvistică generală ­1922) cuvântul devine semn. El defineşte semnul drept o entitate psihică, având două laturi, în care fuzionează un concept şi o imagine acustică, propunând înlocuirea conceptului prin termenul semnificat (signifié), iar imaginea acustică prin semnificant (signifiant). Terminologia propusă de Saussure a fost preluată de către teoria literară, opera literară devenind semn, expresia ei concretă (forma) semnificant, iar conţinutul de idei semnificat.

În poezie, cuvântul nu mai este doar un semn, o abstracţiune rece, o generalizare a realităţii vieţii, ci însăşi viaţa. În viziunea poetului, cuvântul devine univers şi mit, devine putere creatoare, miracol, forţă prin care acesta participă la viaţa lumii, luând-o în stăpânire şi re-creând-o. Dezvoltându-se odată cu lumea, cuvântul condensează în sine imaginea marilor etape ale devenirii omului, ale istoriei civilizaţiei umane, de la civilizaţiile totemice, animiste şi religioase, până azi, când omul a devenit stăpânul macro şi micro-cosmosului. În concepţia lui Ion Biberi, cuvântul, limbajul exprimă întreaga personalitate a individului, la toate nivelurile sale de viaţă, dar nu este numai o elaborare individuală a unei faze anumite a evoluţiei culturii, ci şi o însumare a etapelor culturale primitive. În cursul evoluţiei istorice a popoarelor, zona gândirii logice s-a dezvoltat, dând limbajului o structură diferenţiată, dar aria magică, primitivă, stăruie încă, având la mulţi inşi putere de organizare a gândirii. (Cf. Ion Biberi, Poezia Mod de existenţă, EPL, Bucureşti, 1968, p. 266 – 267.). Ca atare, limbajul trebuie înţeles ca un compendium al etapelor mari ale istoriei culturale a omenirii. Având în vedere consideraţiile lui I. Biberi, vom înţelege mai bine actul poetic, poezia, care în esenţa ei este un fenomen de limbaj, desprins din limbajul unei comunităţi culturale, formate nu numai la lumina vieţii actuale, ci şi din izvoarele primare şi din formele culturale succesive de împlinire a vieţii culturale a întregii omeniri. Poezia uzitează, cu precădere, de valorile de sugestie magico-animiste ale cuvântului, care, încălzit la flacăra geniului poetului, devine putere creatoare, mijloc de sugerare a celor mai de adânc zone ale sufletului uman. Ca unitate a contrariilor, cuvântul închide în sine ­precum ghinda în stare latentă stejarul Universul sub latura sa abstractă şi concretă, reflectând, în acelaşi timp, generalul, dar şi particularul din fenomene, cuvântul fiind imagine, dar şi obiect; el imită, dar şi creează o nouă lume. Prin puterea sa, cuvântul ca imagine şi metaforă – „evocă, povesteşte întâmplări, aprinde lumini şi iradiază culori; cuprinde forme şi urmăreşte fluidităţi. Cuvântul este, în acelaşi timp, muzică şi semnificaţie: el animă simetriile arhitectonice, reliefurile şi culoarea, dându-le noi dimensiuni şi unind, prin poezie, în mănunchi, toate formele frumosului.” (Ion Biberi, op. cit. p. 266 – 267).

Iată cum surprinde Al. Vlahuţă într-o poezie puterea creatoare a cuvântului: „Ca-n basme-i a cuvântului putere:/ El lumi aievea-ţi face din părer­i,/ Şi chip etern din umbra care piere,/ Şi iarăşi azi din ziua cea de ieri./ El poate morţii din mormânt să-i cheme; /Sub vraja lui atotputernic eşti,/ Străbaţi în orice loc şi-n orice vreme/ Şi mii de felurite vieţi trăieşti./ Aprinde-n inimi ură şi iubire,/ De moarte, de viaţă-i dătător,/ şi neamuri poate-mpinge la pieire,/ Cum poate adesea mântuirea lor.” (Al. Vlahuţă, Scrieri alese, vol. I, EPL, Bucureşti,1963, p.184.). După cum se poate lesne observa, pentru Vlahuţă puterea cuvântului de transfigurare a realităţii ţine de miraculos. Între realitate şi imaginarul poetic există o relaţie binară; cel care pune aceşti doi termeni în relaţie (aflaţi aparent într-un raport de incompatibilitate) este cuvântul. El re-creează realitatea, pornind în sens invers, de la imaginaţie, zămislind astfel o nouă realitate. E vorba de realitatea sufletului poetului, aşa cum acesta percepe realitatea exterioară, trecută prin filtrul sufletului său. Prin intermediul cuvântului, tot ceea ce este efemer (reprezentat în poezie prin „umbra care piere”) devine etern, nepieritor, încât timpul nu mai este cel cronologic şi obiectiv, ci unul subiectiv şi universal. Aflaţi sub zodia cuvântului, sub magia acestuia, atât poetul, cât şi cititorul sunt, fiecare în felul său, un Creator atotputernic. Din aceste considerente, cuvântul devine ambrozie divină. Cel care consumă o astfel de hrană se metamorfozează în orice timp şi orice spaţiu. Cuvântul îi facilitează omului crearea unui topos imaginar, care are un timp al său subiectiv. Forţa cuvântului poate fi deopotrivă distructivă, malefică şi, ca atare, „poate-mpinge neamurile la pieire”, poate semna sentinţa extincţiei unei culturi, a unei civilizaţii, după cum cuvântul poate avea şi funcţie creatoare, deci benefică, şi astfel el poate contribui nemijlocit la izbăvirea şi salvarea unei civilizaţii.