Florian Bratu
La început, se spune, Mitul era o povestire a unei istorii adevărate prin vocea unei identităţi iar fenomenele ce o susţineau formau un ansamblu semnificant de idei dublate de un evantai de stări emoţionale care asigurau culoarea tabloului „istoric” originar. Dar limita, obstacolul invizibil care îşi face simţită prezenţa, azi mai mult ca oricând, în spaţiul multor opere se află direct sau indirect în conflict cu această forţă desemnată abstract: timpul. Dacă se caută izvoarele istorice ale unei fiinţe care apare într-o operă există riscul apariţiei unor des-văluiri parţiale ce pot contribui la deformarea imaginii pe care arta doreşte să o ex-pună. Reperele istorice pe care le invocă sau descoperă istoricii literari au valoare în domeniul respectiv atâta vreme cât informaţiile nu deformează adevărul ce nu poate fi sesizat întotdeauna integral şi numai în anumite segmente temporale. De aici decurge şi riscul deformării textului prin pretenţiile ştiinţifice, apă de ploaie care curăţă adesea violent tot ceea ce nu pot percepe nişte indivizi ce vor să-şi cultive imaginea fără rafinament şi cunoaştere reală.
Am mai afirmat şi cu alte prilejuri că lucrurile şi fiinţele nu pot fi cunoscute în profunzime fără vedere autentică care dă naştere unori imagini prin comuniunea trăirii cu cele prezente în spaţiul privirii. Când lumea este pătrunsă de privirea-gând, se creează o serie de repere ce sunt apoi ordonate într-o arhitectură ce nu păstrează din datele arheologice decât materia subtilă, materia trecută prin filtrul spiritului când realul devine cuvânt, iar cuvântul suportul ideii operei. Privirea citeşte lumea şi o transformă în alt-ceva, în funcţie de intenţia şi voinţa ce o însoţesc în călătoria ei ce devine magică în cele din urmă.
Să nu se creadă că orice privire este semnul unei revelaţii, căci prostia imită foarte bine inteligenţa în zilele noastre. Devenirea prostiei în procesul mimetic se situează la un nivel inferior, pentru că instrumentele ei sunt ura, invidia şi delirul, cum bine observa împăratul Hadrian. Delirul se referă la imaginea pe care vrea să o ofere, dar ce imagine poate oferi prostia decât vopseaua dată peste rugina imitaţiei de gândire. Reflexe sau mască, astea sunt de fapt realităţile pe care le ascund discursurile travestite despre lume într-o imagine fără substanţă, dar care luceşte. Ce limbaj colorat are prostia, ce ifose şi aroganţă avansează în lume printr-o retorică malignă!
Privirea devine mitică când formele ei poartă marca autenticităţii şi validării peste timp. Prezentul nu poate fi decât materia zbuciumată de metamorfoze când straturile categoriilor şi indivizilor se agită în magma istoriei al cărei semn este unul singur: timpul. Categoria cea mai terifiantă pe scena vieţii dar şi a morţii se joacă cu pionii istoriei, aceasta este de fapt adevărata faţă a subiecţilor ce intră în tot felul de aventuri pe care numai unii pot să le controleze, să le vadă aşa cum sunt în realitate. Cei care nu se supun necondiţionat forţei oarbe a timpului îşi afirmă autenticitatea trăirii lor de fiinţe, ei sunt cei pe umerii cărora se construieşte lumea profundă care gravează timpul cu prezenţa lor, restul sunt marionete ale istoriei, ale trecerii pasive. Arta este spaţiul în care se instalează dialogul fiinţei autentice cu timpul. Prin artă subiectul instituie sensul existenţei pe care o construieşte prin imaginile trecutului judecat, prezentului trăit şi viitorului imaginat ca treaptă necesară dialogului.
Oricâte eforturi ar depune artistul nu poate face totuşi abstracţie faţă de categoria care a obsedat-o din vremuri imemoriale, în faţa căreia memoria omului se pierde, memoria lumii nu mai are alt suport decât fiinţa care o poate reprezenta în adevărurile ei des-văuite prin magia verbului. Forţa verbului îşi are originea în aspiraţia artistului de a da o nouă formă alegoriei de mare sculptor a timpului, acest personaj care acţionează, creator şi destructor, cosmic şi istoric[1]. Colette Gaudin, autoarea studiului consacrat operei scriitoarei franceze Marguerite Yourcenar, reuşeşte uneori să surprindă câteva repere[2] care străjuiesc discursul romanesc al romancierei franceze.
Timpul a exercitat dintotdeauna o fascinaţie constantă asupra filosofilor şi a oamenilor de artă. Reflecţiile care s-au născut din această privire fascinată de invizibilul care coboară în vizibil, adică în istorie, pentru a fi transgresată permanent prin opere autentice au constituit şi vor constitui materia pe care suflul poetic o va săpa în zidul invizibil al timpului. De fapt, impedimentul vine din altă cauză de cât cea generată de timp: absenţa unei perspective de cercetare a istoriei subiectului ce scrie, a incapacităţii de sincronizare cu opera scrisă, a neputinţei cercetărilor de a se situa la aceeaşi altitudine spirituală şi prin pletora de ‘metode ştiinţifice’ de pătrundere în universul textului, a operei, a neputinţei de a vedea adevărul privirii ce s-a oprit asupra unui segment sau ansamblul universului. Și din neputinţă se fac afirmaţii, se stabilesc false similitudini între opere care nu au nimic în comun, conform unei logici ce atestă un bovarism exacerbat.
A discuta despre timp ca fiind unu sau multiplu pentru a da impresia unei cunoaşteri filosofice sau a avansării unor ipoteze de lucru, ca şi cum opera ar fi un obiect pe care se fac experienţe constituie semnul unei grave deficienţe spirituale. Dar acest lucru se întâmplă pe orice meridian şi nu merită să ne oprim asupra frustrărilor diverşilor indivizi bolnavi de imaginea pe care nu o pot construi prin puterea gândului.
Este deja un fapt banal ascunderea sau vălul pe care artistul îl convoacă pentru a spori misterul lecturii. E un mod de a se proteja într-o lume care crede că ştie tot! Se uită prea des faptul că în actul scrisului intervin alte forţe necunoscute ce nu pot fi controlate de memorie. Se uită că opera este fructul unei alchimii între viziune, memorie şi actul propriu-zis al scrisului care adesea îi scapă chiar autorului. Actul scriiturii este o proiecţie a unui eros în care ‘taina se uneşte cu sacrul’ (ca să-l cităm pe Hadrian) într-o simfonie de sunete, semnificaţii şi valori care sunt descoperite de cititor. Numai memoria artistului, a scriitorului poate păstra datele şi configuraţiile lumii în unitatea unui Subiect construit.
Subiectul care scrie este o structură complexă în care diferitele faţete ale eului îşi expun proiecţiile şi trăirile într-un limbaj ce permite accederea la sensurile care rezonează în fiecare segment al Întregului numit operă. Textul sporeşte cu fiecare cititor ce poate să intre în reţeaua de semnificaţii şi pe care o împrospătează şi/sau îmbogăţeşte prin privirea sa avidă de sensuri nerostite. De exemplu, Memoriile lui Hadrian de Marguerite Yourcenar invită cel puţin la o dublă meditaţie asupra sinelui şi a lumii într-un mod în care extazul devine o formă de percepere şi de comuniune[3] cu universul. Sensul extazului din opera yourcenariană ne reaminteşte definiţia lui Cioran despre această formă a trăirii:
Apropierea de extaz este singurul criteriu pentru o ierarhie a valorilor[4].
Dincolo de datele alese cu multă trudă şi rafinament care le asigură un grad sporit de realitate, romanele lui Yourcenar trebuie percepute ca rod al unei opţiuni personale în care transferurile şi travestiul care le însoţesc nu trebuie luate ad litteram, ci considerate prin perspectiva unei logici sensibile care transgresează datele istoriei şi instalate într-un spaţiu mult mai propice artei şi filosofiei: mitul.
Căutarea adevărului este unul dintre multele forme de manifestare ale mitului identităţii în romanele yourcenariene, cu precizarea că orice comparaţie cu alt romancier trebuie observată în diferenţa pe care o instituie fiecare roman în parte, dar şi identitatea în diferenţă în contextul fiecărui romancier ce este convocat în actul comparaţiei. Mitul nu poate fi abordat ca liant artificial comparatistic sau patină ce se poate adăuga subiectiv oricărei fiinţe ce traversează o serie de evenimente cu un caracter excepţional. Atunci când istoria personală a unor eroi depăşeşte frontierele cronologiei prin amplitudinea aspiraţiei, meditaţiei sau singularitatea aventurii fiinţei se poate vorbi de o altitudine mitică a proiectului romanesc.
Yourcenar a recunoscut prezenţa miturilor în romanele sale în diferite forme şi proporţii. Această mărturisire nu trebuie însă să ne împiedice să căutăm noi înşine măsura şi modul în care a preluat anumite mituri şi forma obţinută în re-scrierea[5] acestora. Este locul să ne întrebăm asupra raportului între istorie şi mit în romanele sale (ca temă de reflecţie şi nu ca obiectiv al unei analize particulare) pentru simplul motiv că romanciera era o fiinţă cultivată care a meditat cu gravitate asupra semnificaţiilor pe care le transmiteau miturile viitorului umanităţii. Reflecţiile asupra mitului şi timpului sunt vizibile mai ales în eseurile lui Yourcenar care vizează mesajul mitului în general sau modul în care gîndirea şi imaginile create de mituri afectează percepţia timpului, a cărei consecinţă este naşterea unei perspective, a unui limbaj universal ce instituie autenticitatea în viziunea asupra sinelui şi a lumii. Preferinţele scriitoarei franceze se îndreaptă în special spre miturile Greciei şi a limbajului pe care acestea îl perpetuează dincolo de secolele în care şi-au făcut apariţia. Lumea Orientului constituie un punct spre care se îndreaptă privirea romancierei, avidă să descifreze tainele pe care doreşte să le cuprindă în esenţa lor. Astfel miturile generate de Fedra, Icar, Orfeu, Tezeu, Zenon Eleatul, Mithra devin subiecte de meditaţie şi interpretare în eseurile lui Yourcenar[6] care dovedeşte o fină cunoaştere dublată de o perspectivă poetică demnă de un studiu separat pe această problematică.
Mitul ar trebui văzut în opera lui Yourcenar ca exerciţiu de re-scriere a unor mituri, ca personaje integrate într-o intrigă sau ca regăsire prin sine a vocii care să re-constituie ritmul, culoarea şi sensul mitului pe care îl situează şi-l configurează prin materia unei istorii pe care o rescrie după propria viziune. Aici istoria este materia în care vocea unei identităţi re-trăieşte în spaţiul povestirii dimensiunile de excepţie ale unor fiinţe şi evenimente, transgresând astfel cadrele limitelor cronologice prin puterea magică a imaginarului.
[1] Colette Guadin, Marguerite Yourcenar à la surface du temps, Editions Rodopi B .V., Amsterdam -Atlanta, 1994, p. 15.
[2] Studiul invocat prezintă avantajul unui inventar tematic; în rest, nu se poate vorbi de o analiză în adâncime a operei yourcenariene.
[3] Hadrian în noaptea siriană şi Zenon în baia matinală în Marea Nordului sunt numai două exemple ale artei de apropiere de natura văzută în substanţa ei primordială. Dar comuniunea trebuie înţeleasă ca urmare a ascezei practicate de cele două identităţi.
[4] Cioran, Amurgul gîndurilor, Humanitas, Bucureşti, 1992, p. 153.
[5] Re-scrierea nu este un moft pentru nevoile argumentaţiei, căci este mai mult decât o traducere cu alte cuvinte a unor idei sau stări: este un act ce intră în registrul lui inventio. Re-scrierea presupune actul de reluare a motivului, dar nu şi identitatea cu sursa actului.
[6] Interesante ca rostire şi semnificaţii des-văluite de Yourcenar pot fi observate în lucrările intitulate: Les Dieux ne sont pas morts, Editions Sansot, 1922, La Nouvelle Eurydice,Grasset, Paris, 1931, Nouvelles orientales, Gallimard, Paris, 1938, Electre ou la chute des masques, Plon, Paris, 1954, Le Mystère d’Alceste. Qui n’a pas son Minotaure?, Plon, Paris, 1963, En pèlerin et en étranger, Gallimard, Paris, 1989.
METAMORFOZE 