de Florian BRATU
Dincolo de teorii se poate observa întotdeauna efortul de construcţie al fiinţei ce se simte atrasă de misterele care formează ţesătura lumii. Atrasă de necunoscut, de nevăzutul universului, fiinţa se observă mai întâi pe ea însăşi, dar numai printr-o asceză necesară perceperii adâncului. Asceza sau retragerea din agitaţia şi neîncetatele metamorfoze ale lumii constituie doar o etapă a parcurgerii şi descifrării feţei ascunse ale oamenilor şi lucrurilor: ea devine autentică numai în raport cu exterioritatea care nu poate fi şi nici nu trebuie ignorată.
Ascunsul lumii nu este o simplă formulă, ci o realitate diferită pe care artistul autentic caută cu înfrigurare să o des-văluie în configuraţia şi adevărul ei. Drumul parcurs de identitate spre adevărul fiinţelor şi al lucrurilor este presărat cu suferinţă şi iluzii. Este în firea lucrurilor… Adevărul fiinţelor este mereu ascuns, iar această fiinţă de excepţie – artistul – se străduieşte să-l descopere, să-i cunoască logica semnificaţiilor şi sensul pentru a-l oferi semenilor. Nu este mai puţin adevărat că atât fiinţele cât şi lucrurile iradiază o lumină iluzorie, de unde şi eşecurile conştiinţei artistului de a ajunge la adevărul lumii.
Conflictul dintre aspiraţia către absolut şi condiţia relativă a fiinţei nu este întâmplător. Fiinţa autentică, prin natura sa variabilă, are înscrisă în gena ei o constantă care o înnobilează: aspiraţia spre transgresarea datului lumii, a ordinii vizibilului; dorinţa de cuprindere, de posesie a universului devine la rîndul ei aspiraţie de pătrundere a adâncului lucrurilor prin privirea pe care o instituie.
Această fiinţă de excepţie, Marcel Proust, ne propune în spaţiul romanului său „În căutarea timpului pierdut” o suită de imagini inedite ale identităţii artistului, ale diferenţei pe care o instalează în spaţiul rostirii universale ca figură unică sau mai curând ca reper al unui mod-de-a-fi în artă.
Romanul de introspecţie în care se află inserată structura de adâncime a interogaţiei aletheice prezintă o serie de trăsături particulare ce îl deosebesc de romanul de analiză psihologică pe mai multe paliere. Obiectivul esenţial al acestui tip de roman este cunoaşterea de sine şi a celuilalt cuprinzând în anumite segmente ale construcţiei sale elemente ale reflecţiei metafizice. Conştiinţa reflexivă în spaţiul acestui gen de roman se confundă cu temeiul pe care îl gândeşte şi îl rosteşte în acelaşi timp.
În funcţie de tendinţa dominantă, a interiorităţii sau a exteriorităţii, se pot observa în roman două direcţii esenţiale. Astfel, când factualitatea tinde să ocupe scena producerii eului, atunci exterioritatea trece pe primul plan şi avem de a face cu ceea ce este cunoscut sub denumirea de romanul realist obiectiv. Acest gen de scriitură se apropie foarte mult de preocupările istoricului prin interesul crescut faţă de evenimente deosebite trăite sau observate cu o anumită detaşare. Când exterioritatea ocupă întreg spaţiul, evenimentul copleşeşte conştiinţa care l-a trăit, iar scriitura devine o relatare cu caracter „istoric”. Valoarea introspectivă este fie ştearsă, fie abolită. Cantitatea enormă de factual împiedică orice tentativă a conştiinţei în construcţia de sine.
În spaţiul romanului de introspecţie subiectivitatea îşi deschide porţile vizând mai puţin factualitatea. Aici eul trece pe primul loc, în timp ce evenimentul devine secundar, apariţia acestuia fiind benefică numai ca element adjuvant în limpezirea semnificaţiei trăitului. Romanul de introspecţie incită la construcţia de sine pornind de la actul descrierii de sine, a lumii şi a formelor posibile ale comprehensiunii sinelui. Acesta devine un proces ce se realizează prin lumina proiectată asupra diferitelor perspective succesive sau instantanee pe care le oferă, în special, observarea şi analiza universului conştiinţei.
Este limpede că romanul în formele sale cele mai reuşite ca rostire constituie şi o explicitare de sine, o punte întinsă spre comunicare cu un destinatar virtual, dar într-un dialog permanent cu circumstanţe, stări şi cu alteritatea. În această surprindere de sine constantele eului se revelează, descoperindu-se şi o perspectivă profundă, ceea ce înseamnă mai mult decât o simplă construcţie retrospectivă.
Precizia pe care şi-o impune romanul de introspecţie nu este una obiectivă, ci, mai curând, una ce ţine de subtilitatea inscripţiei interioare. În acest caz grija romancierului nu este de ordin matematic şi nu constă în notarea caracteristică descrierii naturaliste, atente la respectarea documentului ca expresie a veridicităţii, ci în etalarea meandrelor conştiinţei în nuditatea ei.
Creatorul romanului de introspecţie operează o redimensionare a existenţei care restaurează integritatea şi, mai ales, autenticitatea fiinţei umane, conducându-ne de la dispersie la posesia sinelui, de la accidental la permanent, de la tulburare la armonie.
În creaţia romanescă de introspecţie realul, înţeles ca exterioritate, ocupă un loc secund; autorul rămâne el însuşi în observarea fenomenelor, aplecându-se mai ales asupra propriei fiinţe cu detaşare. Întoarcerea la sine pe care o presupune scriitura romanului de introspecţie permite efuziunea senzaţiilor confuze pe care le limpezeşte la lumina intuiţiei dublate de inteligenţa selectivă. Această formă romanescă permite scriitorului o analiză multidirecţională în afirmarea unui sens al sensibilului, aşa cum este trăit de eu în combustia unei existenţe dinamice.
Romanul de introspecţie, sursă şi direcţie a întoarcerii la sine, trebuie înţeles totodată ca exerciţiu continuu de reflecţie, ca origine a unei frontiere împotriva dispersiei sinelui, a apropierii de adevăratele probleme ce frământă fiinţa care se scrie, se des-văluie. Act gratuit, romanul devine totodată re-creaţia care înnoieşte subiectul uman.
Creaţia romanescă axată pe introspecţie conţine toate elementele necesare unei forme a cunoaşterii de sine, însă acest lucru nu înseamnă că anumite date ale construcţiei sale împiedică praxis-ul îndoielii metodice; dimpotrivă, epicurismul nu împiedică disciplina. Această alunecare este înscrisă în proiectul romanului de introspecţie deoarece nu este vorba de o simplă deviere accidentală care poate altera sensul şi valoarea practicii de sine. Într-adevăr, romanul privirii interioare cristalizează în el intenţia şi procesul cunoaşterii de sine, iar acest lucru exclude tentaţia obiectivistă sau alunecarea pe panta înregistrării unor fapte cu caracter pur anecdotic. Sensul este construit din interior pentru că de aici se relatează ceea ce face, dar, mai ales, ceea ce este în esenţă subiectul. Astfel, în actul scriiturii de sine subiectul este nu numai traseul actului, ci şi mişcarea care îl generează, iar această acţiune a conştiinţei scapă aprehensiunii factuale.
Romanul privirii interioare dă frâu liber tentaţiei unei coloraturi subiectiviste în care scriitura sinelui devine uneori repetiţia structurilor ego-ului, expresia lipsei de complezenţă faţă de sine, o suită nesfârşită de interogaţii cu aspect de investigaţie în spatele cărora se ascund dramele eului în căutarea unor repere stabile. Uneori eul, în loc să aspire la cunoaştere, intră în derivă şi se justifică, dar fără a putea re-constitui desenul unei identităţi. Între a scrie pentru a-şi clarifica anumite fenomene în planul conştiinţei şi a scrie pentru a se justifica în faţa unei rele conştiinţe este o distanţă imensă.
Romancierul, în praxis-ul introspecţiei tradus prin actul scrisului, îşi defineşte fantastica sa suferinţă care îi însoţeşte dorinţa de a pătrunde dincolo de ceea ce realul lasă să se vadă, incapacitatea de a găsi ceea ce se ascunde în această enigmă care este Celălalt. Tortura morală explicită ori implicită se etalează în spaţiul romanului de introspecţie trădând speranţa unei forme de eliberare.
În romanul de introspecţie asistăm la o radicalizare a mizei cunoaşterii: pe de o parte, ea se plasează la nivelul singularităţii eului, şi în acest caz alunecă într-o justificare neîntreruptă, pe de altă parte, se transcende în interiorul acestei identităţi pentru a-şi regăsi, în fine, esenţa. O asemenea centrare a atenţiei pe Eu generează în unele cazuri o exacerbare a aspiraţiei de transgresare a finitudinii. Există uneori riscul apariţiei discursului justificării „psihologice” în momentul în care scriitorul devine conştient de jocul unui eu ce glisează în auto-celebrare sau auto-definire. Spectacolul astfel creat nu face decât să ne dezvăluie faptul că eul al cărui contur se caută a fi fixat nu este altceva decât un personaj.
Necesitatea justificării prin roman poate fi considerată caducă, nu însă şi maniera propriei rostiri. Subiectul doreşte să se cunoască scriind mai ales în urma unor evenimente capitale care i-au marcat traiectul existenţial. Scriitura romanului nu se rezumă la o simplă înlănţuire de fraze în spatele cărora se ascunde un personaj, ci reprezintă urmele unei drame în care logosul deţine un rol capital.
Adevărul în romanul de introspecţie este nu numai rezultatul unei dorinţe şi voinţe de cunoaştere (proprie oricărei forme artistice), dar şi al fascinaţiei narcisiste a eului pentru propria-i imagine surprinsă în diferenţa pe care o conţine în mod real. Acţiunea conştiinţei este benefică în acest sens tocmai prin faptul că îndepărtează subiectul de actul inutil al complezenţei.
Ca orice creaţie artistică autentică, romanul de introspecţie nu se rezumă la metoda autocunoaşterii , ci este şi o terapeutică. Scriitura poate constitui o formă de eliberare a unor conflicte interioare, căci romanul este prin natura sa destinat catarsis-ului.
Adevărul discursului din romanul privirii interioare nu se reduce la ilustrarea unei sume de legi psihologice, la exhibarea unor tensiuni interioare, chiar dacă cuvântul în spaţiul acestuia are deseori virtuţi „terapeutice”, căci rostirea introspectivă, în marea majoritate a cazurilor, are în ţesătura ei o tentă de pudoare, de dar al unui suflet.
Diferenţa între nesfârşitele compromisuri cu eul pe care ni le propune psihologia şi cunoaşterea esenţială a fiinţei, cunoaşterea de sine, este imensă. Din punctul de vedere al cititorului romanul de introspecţie revelează eul, dar acest lucru nu se poate confunda cu Eul. Eroarea destul de frecventă a identificării cu autorul romanului este aproape inevitabilă din punctul de vedere al celui care abordează acest gen literar în ceea ce priveşte cunoaşterea de sine: romanul lui Marcel Proust este opera lui Proust, în nici un caz persoana acestuia. Conştiinţa lasă o urmă în spaţiu şi timp sub forma unei creaţii, dar creaţia, după cum bine se ştie, modifică la rândul ei creatorul, ceea ce nu ne permite totuşi să o confundăm în totalitate cu fiinţa creatorului. Această tendinţă de identificare a autorului cu textul său este justificabilă numai dacă se admite acel coeficient de proiecţie pe care îl comportă orice scriere ca marcă a unui subiect.
Orice operă este o enigmă care ne oferă o serie de indicii asupra conştiinţei celui care a creat-o. Romanul este creaţie, iar forţa acesteia transcende particularitatea unui eu. Creaţia se referă la natura unei conştiinţe şi nu la un personaj anume. Este, de altfel, lecţia pe care ne-au transmis-o nenumărate generaţii de romancieri.
Procesul identificării poate totuşi avea loc între autor şi roman. Autorul romanului se identifică uneori cu eul pe care îl etalează în paginile sale. Identificarea este o formă a manifestării naturii eului care poate, într-o anumită măsură, să devină chiar metodă a cunoaşterii de sine căci altfel nu s-ar putea ajunge la zonele abisale ale sinelui. Claritatea se construieşte numai prin evidenţe în planul conştiinţei, or, una din formele de realizare a acesteia este identificarea.
Literatura devine, la unii scriitori, o chestiune vitală, de supravieţuire, substituindu-se vieţii cotidiene, devenind Viaţă în ultimă instanţă. Este şi motivul pentru care nu credem că timpul în roman este cel acceptat ca urmare a unui artificiu, a unei convenţii. Important este, după părerea noastră, nu momentul redactării, ci, mai curând, rostirea dincolo de convenţia gramaticală, substanţa fiinţei în dialog cu interioritatea supusă fie agresiunii, fie necesităţii unei definiri ce nu mai suferă amânare, fie reconstituirii capitale adresate potenţialilor cititori care pot participa la reconstrucţia unei situaţii sau a unor sume de evenimente în care Naratorul este departe de a fi un simplu spectator, ci el constituie un martor esenţial şi al cărui discurs poartă marca credibilităţii şi dorinţei de instituire a Sensului.
A reduce romanul la refacerea unei amintiri din trecutul mai mult sau mai puţin apropiat, la memorie constituie o perspectivă reducţionistă. Memoria nu este importantă decât în devenirea ei, mai ales atunci când straturile şi urmele evenimentelor din diverse zone ale existenţei intră într-o alchimie ilustrată genial de scriitori ca Marcel Proust.
Romanul de introspecţie semnifică, la urma urmei, libertatea de a vedea şi de a cunoaşte fără frontiere, în care cenzura devine nulă. Timpul în romanul de introspecţie este esenţialmente un timp al trăirii, este un limbaj locuit care se vrea re-construit de fiinţe ce aspiră la transgresarea discontinuităţii. Segmentele existenţei devin semnificante numai prin intrarea în spaţiul comunicării, al relaţiei cu Celălalt. Repetiţia ameninţă fragmentele interiorităţii, dar ele sunt reunite şi re-ordonate în şi prin spaţiul privirii pe care autorul romanului o instituie. Privirea în romanul de introspecţie devine constructivă, diferenţiantă. Astfel realitatea se ridică de la accident la fenomen stabil, de la vizibil la invizibil, de la evenimentul nud la esenţă, înscriindu-se într-o spirală a sensurilor.
Textul romanului privirii interioare cunoaşte, din punct de vedere structural, o mai mare deschidere faţă de textele aparţinând altor genuri literare. Este motivul pentru care poetica romanului de introspecţie stă sub semnul unei permanente interogaţii. Romanul de introspecţie este genul literar în care legea scriiturii constă în mobilitate, într-o permanentă dinamică. În ciuda numelui pe care îl poartă, acest tip de roman nu poate fi totuşi etichetat în funcţie de o anume poetică pentru că limbajul în spaţiul acestuia stă sub semnul libertăţii absolute: aici scriitorul şi discursul său pot trece de la imaginea trăită la rostire fără nici o restricţie, ştiut fiind faptul că orice barieră în artă dăunează producerii eului ce se interoghează cu responsabilitate.
Prin romanul de introspecţie proiectul descoperirii de sine prinde contur ca dezvăluire a unui eu în diferenţa sa. Se poate vorbi, fără riscul de a greşi, de autocunoaştere ca metodă filosofică în şi prin acest tip de roman. Valoarea scrierilor în centrul cărora se află conştiinţa rămâne totuşi intactă. Fiinţa ego-ului este aici implicită, conştiinţa rămâne conştiinţă, chiar dacă nu se ajunge la o transparenţă absolută.
Examenul conştiinţei în romanul privirii interioare, unde introspecţia joacă un rol capital, creează spaţiul unei existenţe trăite, descrise, înţelese şi judecate care este şi semnifică mult mai mult decât reflectarea existenţei cotidiene. Ne aflăm în zona existenţei mentale, a unei proiecţii a reflecţiei. Dacă „introspecţia dezvăluie o realitate subiacentă, mai precis o interpretează” înseamnă că ea mai mult ne lasă să pătrundem în viaţa conştiinţei, fără pretenţia de a o descrie ca un obiect sensibil. Introspecţia în roman este un act intelectual ce permite subiectului nostos-ul şi, având forţa unei Prezenţe de sine, poate explica cu mijloacele artei ceea ce constituie sinele conştient. Adevărata metodă a cunoaşterii de sine porneşte de la imanenţa trăitului pentru a-i desfăşura Sensul şi a ne înscrie astfel în adâncul conştiinţei.
Lucrarea Identitate şi diferenţă porneşte de la intenţia de a cerceta un segment al romanului a cărui definire şi receptare a demonstrat că, în ciuda multor previziuni pesimiste, impactul pe care îl produce asupra cititorului contemporan este foarte puternic. Romanul este departe de a da semne de oboseală sau de a fi destinat dispariţiei, aşa cum credeau unii critici. Frontierele şi modul de manifestare a romanelor care formează catedrala literaturii universale au cunoscut metamorfoze dintre cele mai surprinzătoare pe tot parcursul secolului al XX-lea.
Interpretarea pe care o avansăm îşi are sursa în convingerea că romanul este un mod de fiinţare, expresia unor identităţi puternice care se diferenţiază în actul rostirii artistice a sinelui. Inovaţia şi varietatea care guvernează romanul francez în secolul al XX-lea sunt două structuri esenţiale care îi asigură forţa de iradiere şi de cuprindere a lumii în totalitatea ei. Oricât de paradoxal ar părea, romanul francez a continuat să exercite o puternică fascinaţie asupra cititorului al cărui orizont de aşteptare s-a modificat în funcţie de formele şi structurile mobile ale acestui gen în continuă transformare. Acesta este şi motivul pentru care vom fi obligaţi, ca o dată cu prezentarea perspectivelor asupra romanului, să avansăm câteva repere teoretice necesare înţelegerii acestui fenomen complex ce a dominat scena artei veacului trecut şi care este departe de a fi transparent, contrar părerii unor critici[1].
Personalitatea romanului se referă la un set de caracteristici specifice acestui gen literar, care îl diferenţiază de altele, constituind totodată sursa unei viziuni ce îi asigură locul în ierarhia valorică a producţiei artistice. Intenţia noastră nu este de a situa pe un loc secund alte genuri, precum cel liric sau dramatic, dar evidenţa este clară în ceea ce priveşte fascinaţia pe care genul romanesc o exercită pe întreg mapamondul. Din punctul nostru de vedere romanul ocupă un loc important în economia cunoaşterii, atât în sensul larg al termenului, cât şi la nivelul experienţei identităţii, care găseşte în operele acestui gen forme pre-vizibile de a transcende dimensiunea realităţii concrete şi în acelaşi timp de cunoaştere de sine. Deci, cunoaşterea pe care romanul o presupune ca proces se continuă şi după ce opera are o formă finită şi se integrează în circuitul comunicării.
Dincolo de caracterul ficţional al romanului ar trebui semnalată polifonia ca formă şi substanţă, ca axă definitorie şi diferenţiantă a acestui gen literar. Corpul romanesc în accepţia noastră semnifică prezenţa în relief sau sugerată prin diferite tehnici a mai multor straturi ce asigură romanului nu numai hegemonia de peste o sută de ani în câmpul literelor, ci şi funcţii care nu pot avea aceeaşi pondere şi structură în celelalte genuri. Să încercăm să le definim aşa cum le înţelegem noi prin lecturile unor romane şi a căror valoare timpul a validat-o.
Romanul este genul care exprimă la modul cel mai complex aspiraţia fiinţei de a transcende limitele. Atât prin dimensiunile sale ca număr de pagini cât şi prin aria spaţio-temporală pe care o propune romanul reuşeşte să contureze cu o gamă variată de culori şi intensităţi fiinţa în parcursul ei mundan, registrele liric şi dramatic nemaiexistând în substanţa lor separate, ci coexistând într-un mod dinamic şi semnificant. Registrele care ţin de liric sau de dramatic nu sunt incorporate sau acaparate, cum afirmă câte un critic neinspirat, ci ele fac parte din corpul romanului, ele contribuie alături de povestire la realizarea esenţei discursului artistic: să vadă şi să fie văzut.
A vedea şi a face să fie văzut trimite în mod indirect, într-o prismă tradiţională, la chestiunea reprezentării. Or, ultimele percepţii ale textului literar consideră noţiunea ca fiind perimată sau insuficientă în definirea relaţiilor dintre textul operei şi suma de fenomene exterioare acestuia, fapt care îl determină pe Dominique Mainguenau să propună noţiunea de context: „…opera nu mai poate fi concepută ca reprezentare, ca o îmbinare de „conţinuturi” care i-ar permite „să exprime”, într-un mod mai mult sau mai puţin ocolit, ideologii sau mentalităţi. Operele vorbesc efectiv despre lume, dar enunţarea lor este parte integrantă din lumea pe care se presupune că o reprezintă. Nu se poate vorbi despre o separare între universul lucrurilor şi al activităţilor tăcute, pe de o parte, şi reprezentările literare detaşate de acest univers şi care nu pot oferi decât o imagine a lui, pe de altă parte. Literatura reprezintă şi ea o activitate, nu numai că instituie un discurs, dar îşi girează propria prezenţă în această lume”[2].
Aparent este vorba de ceva absolut nou, este stilul caracteristic al unor persoane care folosesc alţi termeni pentru a defini ceea ce a fost deja definit. În loc să spună că opera literară se realizează prin intermediul cuvântului care prezintă sau ascunde mai mult sau mai puţin voalat anumite stări ale unor fiinţe, fenomene sociale sau relaţia dintre om şi mediu sau societate, interdependenţă care nu poate fi ignorată, se foloseşte o formulare de tipul „se presupune că o reprezintă”. Din punctul nostru de vedere termenul de context ni se pare util, dar, orice formulă ar folosi Dominique Mainguenau, tot la reprezentare ajunge. Singura sa noutate constă în afirmarea dispunerii concentrice a enunţurilor, cercul fiind prezent în orice lucrare sau teză franţuzească, indiferent dacă opera se pretează sau nu la o astfel de figură geometrică.
În realitate, pertinent ar fi să se vorbească de geometria textului, de jocul figurilor şi al configuraţiilor care rezultă din dispunerea conştientă, alteori inconştientă, a diferitelor figuri (prin care se pot numi: personajele, spaţiul, timpul etc.) fără a se ignora modul de funcţionare al acestora ce formează nu numai partea logică a discursului, ci şi baza prin care se articulează semnificaţiile operei, ale textului.
[1] Pierre Brunel, Transparences du roman. Le romancier et ses doubles au XXe siècle, José Corti, Paris, 1997.
[2] Dominique Maingueneau, Le contexte de l’œuvre : énonciation, écrivain, société, Dunod, Paris, 1993, pp. 19-20.
METAMORFOZE 