ARC SPIRITUAL

de Prof. Dr. Const. MIU

În peisajul revuistic de pe meleagurile mehedinţene, de patru ani, revista Cafeneaua politică şi literară este o publicaţie de referinţă, atât prin analizele pertinente ale redactorului-şef, dl Mircea Popescu (cel care – echidistant – urmăreşte cu ochi critic împlinirile, dar şi dezamăgirile şi frustrările politicienilor locali, ca şi cele ale alegătorilor acestora), cât şi prin cronicile şi medalioanele literare.

De remarcat faptul că la rubrica Restituiri, număr de număr, colaboratorul permanent al acestei reviste – dl Virgiliu Tătaru – evocă viaţa şi activitatea celor mai de seamă personalităţi mehedinţene: C. Rădulescu- Motru, Spiru Haret, Petru Comarnescu, Şt. Odobeja, George Ţiţeica şi mulţi alţii. Interesante sunt şi investigaâiile de arhivistică literară şi culturală ale aceluiaşi infatigabil. V. Tătaru: O scrisoare a lui Gala Galaction într-o publicaţie mehedinţeană, Mehedinţeanul Şerban Cioculescu în corespondenţă cu Eugen Ionescu şi Ilarie Voronca, Severineanul Dumitru Papadopol traduce poemul dramatic „Faust” – sunt câteva din titlurile care evidenţiază munca de care aminteam a dlui Tătaru.

Lăudabilă este şi evocarea făcută de către dl redactor-şef a dascălilor de cuget şi simţire românească, de la şcolile din Drobeta Turnu-Severin, unul dintre aceştia fiind I. Şt. Paulian (Colegiul Naţional „Traian”). Găsim, de asemenea, consemnată şi drama profesorilor proaspăt pensionaţi, aproape daţi uitării de edilii oraşului, în anul de graţie 2009, şi intraţi într-un nemeritat anonimat…

               Arcul spiritual ce leagă trecutul luminos şi prezentul tern, într-un efort susţinut de a oferi instantanee social-politice şi culturale de ieri şi de azi, face ca această publicaţie să fie citită atât de vârstnici, cât şi de tineri, căci şi unii şi ceilalţi îşi pot adăpa sufletul mereu tânăr din acest pocal spiritual – revista Cafeneaua politică şi literară.

Reclame

PROPENSIUNEA PENTRU NARAŢIUNE

de prof. dr. Const. MIU

 

              Grija unor profesori  – pretinşi mentori ce dau girul creaţiilor literare ale unor elevi cu înclinaţii spre creaţie literară  e de înţeles. Numai dacă notaţiile lor – de pe coperta a IV-a a cărţilor micilor condeieri – sunt şi sincere…

Am mai spus şi cu alte ocazii că profesorul Tudor Opriş  „pozează” în aşa-zisa autoritate supremă, care certifică genialitatea tuturor membrilor Cenaclului Săgetătorul, iar sub această mască ascunzându-se un bătrânel căruia îi place frazeologia bombastică, pe care o aşterne cu nonşalanţă pe coperta a IV-a a cărţilor membrilor cenaclului mai sus menţionat, comunicându-se de fapt, fără a comunica mare lucru în legătură cu scriitura autorilor pe care el îi ridică în slăvi.

Iată, de pildă, un pasaj (desigur, notat pe coperta a IV-a ), unde perorează despre cartea Dianei Georgiana Dogaru – Pufuleţ & Ciufulici (Editura Univers Ştiinţific, Bucureşti, 2009): „Proza pe care o scrie nu copiază nici un clasic şi nu are nimic comun cu literatura mimată de maturi şi bunicuţe pentru copii şi acceptată de o sterilă Uniune a Scriitorilor şi de mulţi editori negustori, ci o literatură autentic ludică, scrisă de copii pentru congeneri contemporani cu care se identifică prin preocupări, sensibilitate, imaginaţie, gândire şi limbaj.” Aşa cum se exprimă prof. Opriş, din fragmentul reprodus reiese faptul că bunicuţele reprezintă o categorie distinctă faţă de maturi, dar mai ales, prin ambiguitatea frazei , se înţelege că autoarea ar copia „o literatură autentic ludică”. Recitiţi fraza şi veţi observa că lipseşte un verb: „Proza pe care o scrie nu copiază nici un clasic (…), ci [este] o literatură autentic ludică…” Dar să lăsăm pretinsul mentor, să mai facă exerciţii de exprimare, până la următoarea cartea a vreunui protejat al său, pe care-l va scoate la rampă, dându-se de ceasul morţii – cum procedează de fiecare dată – că e genial copilul şi inconfundabil…

 

De la primele pagini ale cărţii Dianei Georgiana Dogaru, se remarcă lesne propensiunea pentru naraţiune, iar titlul fiecărui capitol rezumă etapele „poveştii” lui Pisicel şi a prietenilor săi – Pufuleţ şi Ciufulici.     ”Povestea” are două secvenţe mai importante: peripeţiile prin care trec cei doi prieteni, spre a-i procura medicamente amicului Pisicel, care neastâmpărat fiind, s-a îmbolnăvit, precum şi pregătirile şi confruntarea dintre cei trei năzdrăvani (cărora li se alătură domnul Hoinărel – un şoarece nostim –, ca şi alte animăluţe) şi pisica domnului Nicolici, în dorinţa lor expresă de a şterpeli, în lipsa stăpânului, un cub de gheaţă din congelator.

Rod al lecturilor „în domeniu” este şi felul cum autoarea ştie să ţină trează curiozitatea cititorilor, evitând în felul acesta monotonia lecturii. Iată, la sfârşitul capitolului 8, ea îndeamnă cu sinceritate: „Citiţi capitolul care urmează, deoarece o să vă ţină curiozitatea trează.” (p. 38). Iar prima frază a capitolului următor are rolul unei captatio benevolentiae: „Copii, părinţi şi bunici, trebuie să mă ascultaţi, citiţi acest capitol, fiindcă nu o să regretaţi.” (p. 40).

             Implicarea în naraţiune şi participarea afectivă la „povestea” depănată conferă sfătoşenie din partea autoarei, fapt ce transpare din turnura moralizatoare a finalului capitolului 17: „Dar din ce s-a întâmplat, oare ce-au avut de învăţat? Că trebuie să fim buni, nu să ne batem ca nişte nebuni.” (s. n., p. 78).

 

Continuă lectura

MAGIA CUVÂNTULUI ŞI A CĂRŢII

de Prof. Dr. Const. MIU

 

               În ciuda faptului că numărul internauţilor este considerabil şi că dintre aceştia mulţi elevi de gimnaziu îşi etalează producţiile literare pe diverse site-uri/ blog-uri de literatură, cartea (literară) tipărită n-a dispărut!

În ultimii 2-3 ani, tot mai mulţi mici creatori îşi lansează plachete de versuri, dovedind faptul că apetenţa pentru lectură şi creaţie şi literară este la mare căutare. Silvia Ştefania Mincă (elevă la Colegiul Naţional de Arte „Regina Maria” din Constanţa) face parte din această categorie de condeieri, prezentând cititorilor Anotimpul copilăriei (Editura Boldaş, Constanţa, 2009).

De la un capăt la celălalt al plachetei de versuri, remarcăm tonul admirativ faţă de fiinţele cele mai dragi – mama şi doamna învăţătoare, ca şi faţă de tatăl mereu zâmbitor, acesta insuflându-i respectul pentru muncă, precum şi faţă de bunici.

              Cum era şi firesc portretul mamei este realizat în termeni superlativi: „Tu străluceşti mai frumos ca luna/ (…) Străluceşti ca o stea/ Eşti mai frumoasă ca un fulg de nea/ Ai un farmec,/ Pe care numai tu îl poţi avea” (Mămica mea, dragă, p. 19). Pentru Silvia Ştefania, mama e mai mult decât un înger păzitor: „Eşti norocul meu/ Mă însoţeşti la greu/ Cu tine mereu/ Nu-mi va fi rău” (p. 19). Sub semnul lui dacă, poezia Scumpa mea mamă dezvăluie rolul şi rostul mamei în formarea personalităţii copilului: „Dacă nu erai un părinte încurajator, / Nici eu nu eram un copil încrezător. /Dacă tu nu erai o mamă înţelegătoare, / Atunci nici eu nu puteam avea răbdare. / Dacă erai o mamă violentă, / Nu eram educată şi inteligentă, / Dacă tu m-ai fi minţit, / De adevăr şi eu m-aş fi ferit.” – s. n. (p. 21). Remarcăm, din versurile citate, pe lângă sinceritatea confesiunii şi luciditatea unui copil maturizat, care îi recunoaşte mamei calităţile.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Continuă lectura

160 de ani de la naşterea lui Eminescu

MOTIVUL MIRESEI în lirica lui Eminescu

de Prof. Dr. Const. MIU

            Un motiv literar în lirica lui Eminescu este cel al miresei, acesta căpătând semnificaţii aparte în două poeme – în Luceafărul şi în Călin (file din poveste). Dacă în prima creaţie, fondul de basm este doar un pretext pentru protagonist, spre a-şi dezvălui crezul său: acest motiv, subsumat ceremonialului nupţial, este un potenţial liant între sacru şi profan, în cea de-a doua creaţie, fabulosul specific basmelor devine cadru propice desfăşurării ceremonialului nupţial.

În poemul Luceafărul, accentul este pus pe prezentarea protagonistului, reliefându-se statutul său princiar, ca de personaj de basm, iar motivul miresei – aflat în legătură cu cererea prinţului – este doar o ipoteză.

La început, avem de-a face cu o hologramă – imaginea virtuală este una în mişcare, având valoarea unui preambul ritualic, inerent oniricului: „Şi din oglindă luminiş/ Pe trupu-i se revarsă, / Pe faţa ei întoarsă.// Ea îl privea cu un surâs, / El tremura-n oglindă, / Căci o urma adânc în vis/ De suflet să se prindă.” (s. n.).

La prima sa metamorfozare, Luceafărul apare în visul fetei de împărat ca „un mândru tânăr”, având câteva însemne ale regalităţii: „Şi ţine-n mână un toiag/ Încununat cu trestii.// Părea un tânăr voievod/ Cu păr de aur moale, / Un vânăt giulgi se-nchide nod/ Pe umerele goale.” (s. n.). La a doua metamorfozare, „se-ncheagă” precum  „un mândru chip”, purtând, şi de astă dată, însemne ale regalităţii: „Pe negre viţele-i de păr/ Coroana-i arde pare/ Venea plutind în adevăr/ Scăldat în foc de soare.// Din negrul giulgi se desfăşor/ Marmoreele braţe…” (s. n.).

Să ne oprim puţin la felul cum îşi face apariţia „al nopţii domn” în lumea fetei de împărat – în iatacul acesteia. Prima dată, „Uşor el trece ca pe prag/ Pe marginea ferestrei.” (s. n.). Mai întâi, să observăm trecerea uşoară – fiind vorba, în fond, de levitaţie. Apoi, pragul, respectiv, fereastra sunt două „punţi”, a căror semnificaţie poate fi înţeleasă, dacă aducem în discuţie un citat din cartea lui Mircea Eliade, Sacrul şi profanul (capitolul Spaţiul sacru şi sacralizarea Lumii): „Pragul care desparte cele două spaţii arată în acelaşi timp distanţa dintre cele două moduri de existenţă, cel profan şi cel sacru. Pragul este totodată graniţa care deosebeşte şi desparte două lumi şi locul paradoxal de comunicare dintre ele…” (s. n.). În poem, pragul/ fereastra peste care trece Luceafărul reprezintă „poarta” /  „puntea” dintre cele două lumi – a sa (cea sacră) şi a fetei de împărat (lumea profană).

A doua oară, Luceafărul vine „plutind în adevăr/ Scăldat în foc de soare”. Nu putem pătrunde însemnătatea adevărului vizat de către poet, dacă nu cunoaştem semnificaţia ochilor scânteietori ai tânărului voievod. Iată cele două ipostaze revelatorii pentru metafora privirii: „Dar umbra feţei străvezii/ E albă ca de ceară –/ Un mort frumos cu ochii vii/ Ce scânteie-n afară” şi „El vine trist şi gânditor/ Şi palid e la faţă// Dar ochii mari şi minunaţi/ Lucesc adânc himeric/ Ca două patimi fără saţ/ Şi pline de-ntuneric.” În cazul primei ipostaze, Lumina este „în ea însăşi viaţă nepieritoare, care traversează pacea iubirii”, 1) elocventă în acest sens este metafora ochilor vii/ Ce scânteie-n afară (s. n.). În cazul celei de-a doua ipostaze, Lumina nepieritoare se află într-o relaţie de consubstanţiabilitate cu Adevărul, în care protagonistul vine plutind : „El este Lumina şi Adevărul. Şi când această Adevărată Lumină (Ioan, 1: 9) ne va cuprinde, atunci noi trăim cu Iubirea Lui.” 2) Acum se reţine lesne că natura acestei Lumini (din ochii tânărului voievod, care „Lucesc adânc himeric, / Ca două patimi fără saţ”) este de natură sacră, pentru că „Strălucirea aceasta este o dogoare a focului lăuntric (…) e iradiaţia în afară a unei explozii de lumină lăuntrică”,3) iar apariţia ei, ca dorinţă de unire mistică între sacru şi profan, „ e semnalată totdeauna ca foc, ca flacără…” 4) (s. n.).  Întărim această opinie a noastră că Lumina/ seninul (înţeles ca Slavă divină) în care este învăluit Luceafărul, la a doua sa descindere, e una sacră, amintind de imaginea îngerului care i s-a arătat profetului Daniel (în Vechiul Testament); acolo, acela avea „faţa ca fulgerul şi ochii ca flăcări de foc…” 5) (s. n.).

Din această perspectivă a naturii privirii, vom observa că scopul descinderii sale în lumea fetei de împărat este unul de factură spirituală. De altfel, în dialogul său cu aleasa, Luceafărul mărturiseşte scopul inhabitării sale – dorinţa unirii mistice între sacru şi profan, ca logodnă noetică: „Am coborât cu-al meu senin/ (…) Eu sunt luceafărul de sus, / Iar tu să-mi fii mireasă.” (s. n.). Să mai adăugăm doar că seninul de care aminteşte luceafărul de sus este Slava cu care se pogoară în lumea profană.

 

       

                                     

Continuă lectura

ICOANĂ DE DOR

de Const. MIU

 

            Cu sufletul

preschimbat

în stropi de lumină,

ai aprins

candela ochilor…

Credeai

că nu va mai licări,

dar ea

a ştiut când să vină

şi să-nceapă

lucrarea inimii,

ca s-o facă icoană

arzând de dor.

 

 

 

 

 

Continuă lectura

IMPRESII

de Const. MIU

 

       

           

 

            De fiecare dată,

când porneşti

pe lungul drum al scrisului,

foaia albă

îţi pare

un imens deşert.

De îndată ce aşterni

primele cuvinte,

ele sunt

oază de singurătate,

pe unde a trecut

sufletul tău.

 

Continuă lectura

Geniul care a nemurit piatra – BRÂNCUŞI

PUBLICISTICA LUI MARIN SORESCU

de Prof. Dr. Const. MIU

 

          Un loc aparte în eseistica lui Marin Sorescu îl ocupă  medalioanele cultural-literare, prin care este evocată personalitatea complexă a lui Brâncuşi. Se poate vorbi de un adevărat cult pentru acest titan al pietrei.

Volumul  Insomnii  (Editura Albatros, Bucureşti, 1971)  se deschide cu un astfel de  medalion. Aproape toate formulările (pe numai două pagini !) pot fi considerate maxime despre omul Brâncuşi, ca şi despre opera acestuia. Într-adevăr, nu poţi vorbi despre Artist şi Arta sa, decât şlefuind cuvintele până la stilizare. Cine se apropie de opera lui, ca să ia contact cu ea trebuie să recurgă la un adevărat  ritual:  „La intrarea în opera lui Brâncuşi ar trebui o răzătoare, să te ştergi pe picioare de toate legendele care le-ai auzit despre el.” (p. 7). Mesajul scriitorului e clar: îţi trebuie o anumită stare de curăţenie spirituală, pentru a păşi pe teritoriul sacrului, căci Arta brâncuşiană are ceva sfânt în ea, iar cea care ne ajută să ne ridicăm sufletul de la profan la sacru este  Coloana fără sfârşit : „Fără coloana lui, cerul s-ar lăsa mai repede cu noi.” (p. 7).

O  altă idee ce trebuie reţinută este aceea că marea Artă nu poate fi ruptă de trecut, de cei trecuţi la cele veşnice, cultul morţilor fiind treaptă spre nemurirea Artei :  „…de aceea, şi-a început creaţia cu acea odă în metru antic: Rugăciunea  din cimitirul Buzăului (…) Era invocaţia lui către sufletele celor care au murit întotdeauna pe aici, să-l ajute, fiecare cu ce poate, cu câte un abur, de istorie (…) Aşa îşi începea Brâncuşi, cu o invocare către muritori, nemurirea” (p. 8).

 

 

În alt volum – Starea de destin  (Editura Junimea, Iaşi, 1976) – descoperim pertinentul studiu  Brâncuşi fără sfârşit, structurat în 11 capitole.

Primul capitol – Rădăcinile coloanei – relevă sursele de inspiraţie ale Artei brâncuşiene. Acestea se pot clasifica pe două paliere:  1. ceea ce a zămislit mama natură – pietrele şlefuite de vânturi şi valurile râurilor, iar concluzia lui Sorescu este că  „prima cioplitură de daltă o dă pământul însuşi, solul românesc.”   (p. 113);  2. „specificul local oltenesc: patima încrustării în lemn.” (s.n.).  Zona Gorjului, cu păduri seculare, a oferit oamenilor din cele mai vechi timpuri materia primă pentru  „stâlpi de pridvor pentru tot atâtea coloane infinite”, dar şi „câte un cocoş de lemn”, cocoţat în vârf de casă.  La Muzeul satului din Curtişoara (lângă Târgu Jiu), se poate vedea o întreagă „civilizaţie a lemnului”, care  „îi va fi dat tânărului Costache toiagul de drum.” (p. 114).

Şi în acest eseu găsim acreditată ideea că Arta lui Brâncuşi este treaptă/ poartă de intrare într-o lume spiritualizată, iar  Coloana  este scară la cer, de la profan la sacru:  „Cineva observa că la Hobiţa cerul  «e cel mai înalt», pentru că e  « pus în fiare » pentru munţii din zare.” (p. 113).  Despre simbolistica legată de Coloana fără sfârşit  vom găsi mereu alte informaţii, făcute de către Sorescu prin tehnica adjoncţiei. La sfârşitul capitolului al cincilea, se rezumă mai întâi un obicei din mediul folcloric: tinerii nelumiţi (necăsătoriţi) – fie flăcăi sau fete – au parte de un anumit ritual funebru:  „Când moare un flăcău tânăr sau o fată nemăritată, colegii lor, flăcăi şi fete, merg în pădure, taie cel mai înalt brad, îl curăţă de crengi şi îl aduc în spinare, pentru a-l purta apoi cu un anumit ritual până la locul unde se va odihni mortul.  Coloana infinită ar avea şi semnificaţia acestei  « cruci »  de mormânt.”  (p. 123).  Apoi, este reprodusă o anecdotă, al cărei subiect ţine de thanatos:  „Se mai spune că în momentul elaborării planului pentru complexul de la Tg. Jiu (…), întrebând de prietenii lui din copilărie (…), i se răspundea mereu:   « e mort » (…) La fiecare răspuns, Brâncuşi, care avea o foaie de hârtie în faţă, desena un triunghi. Puse unul peste altul, au dat o coloană.” (p. 123).

 

 

În capitolul al doilea – Târgu Jiucentrul lumii – sunt aduse noi argumente care întăresc convingerea noastră cu privire la sacralitatea Artei lui Brâncuşi. Luând postura ghidului, Sorescu face mai întâi câteva aprecieri de ordin general:  ansamblul arhitectonic de la Târgu Jiu, prin cele trei „embleme” – Masa tăcerii, Poarta sărutului şi Coloana fără sfârşit – reprezintă şi rezumă personalitatea Artistului, încât pe bună dreptate  „ghidul” concluzionează:  acest ansamblu arhitectonic este  „Deschizător de drumuri în arta nouă, temelia şi coperta noii evanghelii a sculpturii.” (p. 115).   Apoi, acelaşi  „ghid” precizează că prin acest monument din piatră Artistul nemurea armata română şi  „o ţară întreagă ieşită victorioasă dintr-un război (…) Cel din 1916-1918.” (p. 115).

Fiindcă volumul  Starea de destin  a văzut lumina tiparului în 1976 – în plină epocă ceauşistă – credem că Marin Sorescu a găsit cu cale să-şi exprime punctul de vedere cu privire la sacralitatea Artei brâncuşiene, optând pentru ipoteze ce ţin de  science fiction : „…mereu m-am gândit că operele brâncuşiene ar putea fi încadrate unor monumente stranii de origine poate extraterestră (…) S-ar putea ca Brâncuşi să fi fost un  « iniţiat »  în nişte taine cosmice, scrijelind (…) obiecte bizare a căror geometrie se poate vedea cel mai bine din nori (…) Desprinderea de sol, dorinţa zborului, pe care o citeşti în lucrurile cele mai telurice ale sculptorului, explică şi această ipoteză…” (p. 116).  Din această perspectivă, putem spune, fără a greşi, că dacă ar fi să ne exprimăm în termenii lui Mircea Eliade, titlul capitolului al doilea trebuie citit : Târgu Jiu – centrul sacrului.

Ideea fundamentală a celui de-al treilea capitol o incumbă chiar titlul: Tăcerea în centrul lumii.  Spre a sublinia cât de importantă era tăcerea pentru Sculptor, Marin Sorescu rezumă o anecdotă:  „…sosind în atelierul maestrului şi fiind pusă să lucreze (sculptoriţa Miliţa Pătraşcu – n.n.)  s-a simţit, după câteva ceasuri, ofensată de lipsa de atenţie pe care i-o acorda acesta. Brâncuşi îşi vedea de treaba lui, stătea întors cu spatele şi numai îi spunea să continue, că e bine.  « Dar nici nu v-aţi uitat ce fac »  i-a replicat tânăra sculptoriţă. « Eu sculptura o aud »”. Răspunsul Artistului la observaţia invitatei conţine tâlcul anecdotei:  „Brâncuşi auzea, aşadar, naşterea formei, după loviturile de daltă.” (p. 117).

Plecând de la această preferinţă a Artistului pentru tăcere, Sorescu lansează întrebarea:  Masa tăcerii  este una  „a celor morţi ori a celor vii?”  Răspunsurile date tot de el sunt îndreptăţite.  „E o masă şi pentru morţi în primul război mondial, dar şi pentru ostaşi mai vechi (…)  Dar şi o masă a celor vii, care pot sosi aici, tot în linişte, spre (…) a sta pe gânduri pur şi simplu.” (p. 118).

 

 

Următorul capitol aduce în prim plan  Poarta sărutului. Prin raportare disjunctivă, eseistul notează. „Poarta sărutului de al Tg. Jiu este cel mai frumos arc de triumf pe care l-am văzut. Roma e plină de arcuri glorificând victorii militare; Parisul are şi el unul, enorm (…) Brâncuşi le-a făcut eroilor săi cinstea unei porţi (…) Poarta sărutului e ceva mult mai înalt şi mai grandios decât oricare arc de triumf.” (p. 118-119).  Şi această „construcţie” reţine atenţia privitorului, datorită stilizării, căci – atenţionează Sorescu – „Sculptorul (…) a împins în simbol jertfa şi victoria (…) Cine se opreşte în faţa ei va observa în primul rând  acea trăsătură  esenţială  a  lui  Brâncuşi:  simplitatea.”  (p. 119).

În partea a doua a celui de-al patrulea capitol se aduce în discuţie  hieratismul  Artei lui Brâncuşi.  Acesta e dat de tema sărutului, recognoscibilă la un întreg şir de statui. De altfel, debutul parizian al lui Brâncuşi stă sub zodia erosului: în cimitirul Montparnasse, găsim o astfel de zămislire în piatră.  Arătând că opera  Rugăciune  din cimitirul buzoian, prin hieratismul ei „pare o jumătate dintr-un monument al sărutului” (p. 120)  şi amintind cu acest prilej notaţiile altui exeget al operei brâncuşiene, care menţionează mărturisirea Sculptorului că se simţise născut pentru a doua oară, după ce avea să termine  Rugăciunea,  Marin Sorescu notează.  „…actul de naştere al noii legi a sculpturii moderne era semnat într-un cimitir, pe un monument funerar.” (p. 120).  Având un profund caracter meditativ, Arta lui Brâncuşi e ca o rugăciune, unind, prin sărut, viaţa şi moartea.

        Personalitatea lui Brâncuşi, aşa cum o înfăţişează Marin Sorescu  în capitolul  al şaselea – Omul –  stă  sub semnul lui  Nu : „N-a acordat interviuri, caz unic, cred, în istoria artei moderne. a dispreţuit suveran tehnica reproducerilor şi albumelor (…) nu-i făcea plăcere să se explice. Celor care îi cereau lămuriri, le recomanda să-i privească operele în tăcere, până când le vor înţelege.” (p. 123, 125).  Tot aici găsim informaţii preţioase despre  crezul  Artistului,  ele pot alcătui un adevărat  compendiu al poeticii sculpturii brâncuşiene :  „Credea că sculptura are o faţă văzută şi una nevăzută şi, pentru unii, de nevăzut în vecii vecilor. Considera piedestalul la fel de important ca statuia însăşi. Îl gândea cu aceeaşi străşnicie şi-l migălea (…) Arta – considera Brâncuşi [n.n.] – trebuie să vorbească singură (…) Brâncuşi îndemna la contemplaţie. Trebuie să-i priveşti piatra cioplită, până când aceasta îţi va grăi, în şoaptă ori cu glas de tunet. Iar dacă nu-ţi va vorbi niciodată, nu-i vina ei.” (p. 123, 125).

Continuă lectura