Actul critic

de Prof. Dr. Florian BRATU

               Intenţia noastră este de a aduce în discuţie diferite modalităţi de a gîndi opera, de a observa legile care determină interacţiunea straturilor unui text într-o operă, a corespondenţelor care nu se pot stabili fără o sumă de instrumente conceptuale de analiză şi sinteză, a cărei destinaţie este în ultimă instanţă facilitarea pătrunderii în relaţia dintre structurile de suprafaţă şi cele de adîncime, apelînd, desigur, la studiile unor critici pe care le vom descrie şi căutînd totodată să ne formulăm propriile noastre opinii despre problematica anunţată şi a cărei profil se va contura în funcţie de gradul de interes pe care-l considerăm util in-formării celor interesaţi de actul reflecţiei critice.

Discursul critic a cunoscut şi va cunoaşte, atîta vreme cît va exista cuvînt şi artă, metamorfoze  inerente dinamicii sale. Critica cunoaşte diferite forme de manifestare, modul-de-a-fi,  prezenţa care defineşte şi uneori modelează alte forme de gîndire artistică, controlînd, într-un anume fel, calitatea expresiei în spaţiul culturii şi civilizaţiei, constituind, în ultimă instanţă, o condiţie absolut necesară în evoluţia fenomenelor artistice.

Abordarea fenomenului critic este o problemă dificilă dată fiind diversitatea şcolilor (termenul nu este cel mai fericit, dar reflectă parţial o anumită grupare, o anumită polarizare în jurul unei personalităţi sau simple afinităţi structurale faţă de anumite fenomene artistice ivite la un moment dat în spaţiul artei), metodelor, stilurilor şi personalităţilor de excepţie care pot radiografia produsul artistic cu rafinament şi transmite rostirea lor într-o manieră coerentă, contribuind astfel la dinamica percepţiei şi informării unui public apt să realizeze o participare competentă şi, nu rareori, performantă a operei.

  Fenomenul critic  şi mai cu seamă cel literar pe care vom căuta să-l abordăm în diferitele sale forme de manifestare poate fi analizat cu condiţia unei elementare definiţii, sarcină care, e de la sine înţeles, riscă să declanşeze diverse reacţii .

In primul rînd s-ar putea vorbi de critica literară ca sistem. E un fenomen firesc de vreme ce literatura în sine constituie un sistem. Critica cunoaşte, după cum am mai afirmat, un set foarte variat de discursuri: se poate vorbi de critică literară sociologică, stilistică, lingvistică, semiotică, psihanalitică, poetică, genetică etc. Acest ansamblu variat se prezintă ca o sumă de perspective, o totalitate.

Critica este, mai întîi de toate, artă, pentru că operează în şi prin sistemul estetic.

Critica poate fi observată ca profesie, iar criticul, atunci cînd nu face rabat la calitatea interpretării, este un profesionist şi constituie întotdeuna un fel de  barometru al aprecierii profunde a valorii unei opere artistice.

Incredibilul efort de a explicita pe care îl presupune travaliul critic poate fi înţeles numai atunci cînd actul “operatorului” este considerat cu seriozitatea pe care o implică cercetarea literară şi care presupune un volum uriaş de informaţie care trebuie parcursă, decantată şi supusă privirii diferenţiatoare, a cărei funcţie esenţială ar consta în realizarea unei perspective cît mai apropiate (am evitat cuvîntul exact care nu poate acoperi decît o pretenţie de adevăr) de realitatea unei opere.

 Cuvîntul criticului devine profund în momentul în care demersul său nu se reduce la o simplă deconstrucţie a textului, ci este dublat de o fundamentare teoretică, fără de care “aprecierea” asupra textului se rezumă la un descriptivism mai mult sau mai puţin impresionist, după cum se poate remarca în regimul cronicilor în care se complac  diverşi indivizi care se “produc artistic”.

 Mutaţiile profunde pe care le-a cunoscut critica  în ultimii 50 de ani, depăşirea metodei broderiei pe marginea operei, adaptarea şi/sau asimilarea unor concepte din diferite discipline care permiteau o mai bună analiză a fenomenului artistic şi, în sfîrşit, crearea unor grile funcţionale, a unor metode operante (din păcate folosite uneori abuziv, fără să se ţină cont de faptul că textul literar nu este materie, deci nu i se poate aplica forţat o matrice) care au facilitat receptarea operei şi mai ales metamorfozele spectaculoase pe care le-au cunoscut poezia, romanul, teatrul, modificarea conştiinţei critice, a discursului acesteia, toate acestea au contribuit decisiv la redistribuirea funcţiilor, tipurilor de critică şi, în mod necesar, la definirea criticii ca disciplină ştiinţifică cu un statut aparte în spaţiul Artei.

 Schimbările structurale intervenite în cîmpul criticii sînt condiţionate de mai mulţi factori: în primul rînd, Arta cunoaşte un spectru extrem de variat de transformări (azi nu se mai poate vorbi numai despre un gen de roman, acesta cunoscînd o extraordinară expansiune, atît la nivelul formelor cît şi al structurilor, într-un cuvînt, romanul este genul forte care domină scena literaturii, un adevărat Proteu în haina ficţiunii ; poezia, teatrul, la rîndul lor cunosc metamorfoze esenţiale, iar dialogul între aceste forme este tot mai viu şi mai ingenios).

Importanţa dialogului între diferitele forme ale artei va fi capitală în evoluţia criticii, care nu are în această jumătate de secol decît de cîştigat la nivelul viziunii, căci este deja cunoscut faptul că pluriperspectivismul îi va asigura actului critic un plus de tensiune şi de forţă în raport cu celelalte discipline în perpetuă mişcare.

Critica devine în contact cu celelalte discipline umaniste, caracterului parazitar de consumator pasiv al obiectului de studiu, al operei, i se substituie o Conştiinţă dinamică, conştiinţa critică, chemată să participe, să proceseze ea însăşi.

Actul critic se transformă, este metamorfoza însăşi, tocmai pentru că experienţa receptării este un proces; are loc o întîlnire a două conştiinţe: una “fixată” deja în spaţiul tipografic, dar care iradiază chemarea, declanşează orizontul de aşteptare, iar pe de altă parte, conştiinţa avidă de cunoaştere, responsabilă de destinul celei dintîi, ocrotitoare şi totodată rîvnind la pătrunderea în spaţiul stimulant, derutant, căutînd calea care să-i permită eliminarea cît mai rapidă a distanţei ce le separă.

 Asemeni lui Animus şi Anima, Critica şi Opera coexistă în spaţiul unui singur trup, cel al Artei. Se doresc, se aşteaptă, se întîlnesc, se despart temporar, dar niciodată definitiv, căci la început a fost dorinţa. Apoi a venit şi cuvîntul.

 Conştiinţa critică este conştiinţa care doreşte să transgreseze distanţa ce o separă de conştiinţa care se voalează în spaţiul operei; dorinţa de cunoaştere este aici dorinţa de des-văluire, de a-fi-întru, de contopire cu timpul conştiinţei structurate, a celei deja rostite, dar ne-împlinite decît în întîlnirea cu privirea ce o va pătrunde, cînd cele două dorinţe vor dura împreună întru cuminecare.  

  S-a vorbit adesea despre vocea criticului ca expresie a personalităţii acestuia, uitîndu-se cealaltă nuanţă, de voce care, pentru a rosti, are nevoie de sunet, cel al operei, amîndouă construind simfonia; concertul se produce numai datorită relaţiei, a interdeterminării părţilor.

  Critica este, exagerînd oarecum pentru nevoile demonstraţiei, cunoaşterea, iar opera este semnul. Fiecare din cele două coordonate ale artei concură la identificarea de sine prin identificarea celuilalt. Identificare aici înseamnă circumscriere exactă a valorii celuilalt, a alterităţii observată în diferenţă, repetiţia situîndu-se mai mult la nivelul relaţiei la care este obligată fiecare parte. Raportul cel mai interesant pe care îl distingem, în tuşe evident mai accentuate între cele două domenii, este de transmutare, cînd unul devine celălalt, fără a-şi pierde complet identitatea.

  Exemplul cel mai elocvent ne este oferit de dubla ipostază a creatorului. Este bine cunoscut faptul că mai toţi romancierii, dacă ar fi să ilustrăm prin forma care cunoaşte cea mai mare frecvenţă în spaţiul lecturii în timpurile noastre, au avansat în scrierile lor, fie în interiorul textului propriu-zis al romanului, fie sub forma paratextului, idei ce intrau sub “jurisdicţia” criticii. Nu rareori însă, cei mai buni critici ai romanului au fost romancieri ei înşişi. Să ne reamintim, nu mai departe de noul roman francez, de romancierii ce au fost în acelaşi timp şi critici ai acestui gen: Alain-Robbe Grillet, Michel Butor în mod special, Nathalie Sarraute etc.

Încă din 1987 Jean-Yves Tadié remarca în volumul La critique littéraire au XXe siècle că în secolul al XX-lea arta şi limbajul devin propriul lor obiect de reflecţie,  extrăgîndu-şi substanţa atît din conştientul cît şi din inconştientul propriu şi că nu există aproape autor care să nu fi făcut critică.

Înainte de a trece în revistă structurile fundamentale ale evoluţiei criticii în secolul XX, în prefaţa cărţii sale, sugestiv intitulată Farul din Alexandria, Jean-Yves Tadié  reia cîteva observaţii ale lui Albert Thibaudet  (exprimate în Physiologie de la critique din 1939 şi respectiv Réflexions sur la critique din 1939) care constata existenţa a trei tipuri de critică şi anume: critica rostită, critica profesionistă şi critica artiştilor.

Dacă prima se referă la conversaţie, la corespondenţă, la jurnalele intime,  cea de-a doua vizează critica profesorilor care de multe ori nu reuşesc în critica jurnalistică, aceasta avînd un stil aparte căreia Tadié îi acordă un credit deosebit, avînd în vedere imensul travaliu pe care îl comportă, axată mai ales pe producţia prezentului, presupune o alegere, deci o responsabilitate, sacrificînd o lectură totală materializată în studii, în favoarea unei informaţii rapide, dar expusă, am adăuga noi, riscului unei judecăţi pripite, de suprafaţă. Cît priveşte critica artiştilor, ea este, adaugă Tadié, ”operă de artă, reconstituirea unui stil prin altul, metamorfoza unui limbaj în alt limbaj” (op. cit., p.10).

Un proces asemănător are loc şi în registrul poeziei, dacă n-ar fi să-i amintim decît pe Mallarmé,  pe Paul Valéry ori pe Rimbaud, valori care au fost şi sînt recunoscute ca repere sigure atît în poezie cît şi în poetică şi poietică.

             Acest fenomen se poate observa şi în alte culturi, însă mai important ni se pare a nuanţa cele afirmate.  Totul porneşte de la limbaj, de la rolul şi funcţiile acestuia în concepţia creatorilor. Este puţin probabil să existe vreun scriitor care să nu fi meditat asupra limbajului, căci modul esenţial de a fiinţa al creatorului este numai în şi prin limbaj.

            Sînt voci care consideră acest mod de a gîndi ca fiind o exagerare. E deja un loc comun să mai afirmăm că pînă şi în matematici se operează cu un limbaj, cu o sumă de semne care semnifică. Forma de manifestare a gîndirii este limbajul. Să ne reamintim cuvintele lui Jacques Lacan care remarca că Inconştientul este un discurs, este un limbaj, iar pentru a fi cercetat se impune folosirea, fără doar şi poate, a unui set de cunoştinţe, care se bazează pe limbaj. Oare ce domeniu al vieţii umane se poate explica altfel decît prin limbaj?

Fiinţa umană se manifestă esenţialmente prin intermediul limbajului; acesta este corpul şi forma gîndirii umane, iar scriitorul nu face altceva decît să creeze, pornind de la Limbă, propriul său limbaj, care îl defineşte atît pe el cît şi universul în care trăieşte sau îl imaginează; o aventură în spaţiul limbajului,  pe care doreşte s-o împărtăşească şi celorlalţi semeni, ca semn al trecerii sale, dublat de o sumă de sensuri, ce constituie urma creatorului în timp, timpul său care durează prin revelarea adevărurilor, ca stare de ne-ascundere, transgresarea ascunderii ca ascundere, a uitării, prin ctitorirea edificiului articulat al Artei.

            O altă ipostază, deşi mai rar întîlnită,  este tot atît de adevărată: criticii şi-au manifestat disponibilităţile şi, uneori cu succes, calităţile de creatori în sensul tradiţional al termenului:  Nicolae Manolescu, Mircea Iorgulescu, Mircea Zaciu, ca să nu mai vorbim de George Călinescu, voci remarcabile în critica românească, au făcut dovada unor calităţi incontestabile de prozatori, dovedind în fapt că talentul nu are frontiere, iar prejudecata aprecierii pe criteriul separării creatorilor în funcţie de genul practicat cu preponderenţă trădează o miopie care ne scuteşte de orice comentariu.

Scriitura ca şi lectura nu au frontiere fixe: interpretarea, cel puţin în ultima vreme, a cunoscut un larg evantai de forme şi metode, eliminîndu-se practic orice frontieră, orice limită; de fapt, ce limită i se poate impune criticului, actului interpretativ, cînd una din funcţiile esenţiale ale acestuia este chiar des-limitarea?

Problema a mai fost de altfel sesizată cu diferite ocazii; chiar destul de recent Monica Spiridon constata această tendinţă de schimbare a registrelor scriiturii la unii critici care au alunecat în spaţiul creaţiei, deşi afirmaţii de genul: “În partea literaturii, înregistrăm simptome diverse de omologare a creaţiei şi comentariului…” trădează un reflex didactic împămîntenit la noi, a credinţei în existenţa unor aşa-zise linii ferme de demarcaţie între stiluri, registre, genuri,etc. care, pe lîngă faptul că nu mai sînt actuale de foarte multă vreme în alte literaturi, înseamnă a nu lua în considerare fenomenul intertextualităţii care a funcţionat în mod natural în literatură chiar înainte ca termenul să fie pus în circulaţie de critică. Separarea lor este mai mult artificială, legea care guvernează aceste forme ale creaţiei fiind schimbul, interşanjabilitatea. Cît priveşte formula “omologarea creaţiei şi a comentariului” ni se pare oarecum inexactă. Aceasta nu înseamnă că nu preţuim textele critice ale Monicăi Spiridon, deosebit de incisive şi dotate cu o mare forţă de pătrundere a fenomenului literar din literatura română ori din alte spaţii culturale.

Comentariul este creaţie, iar o sumară analiză a funcţiilor şi a modalităţilor de manifestare a acestor două forme, dacă ar fi să le privim separat, dovedeşte o diferenţă minimă, de vreme ce creaţia constituie obiectul analizei operate de comentariu, dar şi comentariul constituie o creaţie şi devine obiect de studiu. Mai trebuie adăugat că în interiorul operei numeroase secvenţe sînt şi/sau pot fi apreciate ca adevărate comentarii. Diferenţa fundamentală constă în primul rînd în nivelul limbii, comentariul critic constituind de fapt un metalimbaj, în al doilea rînd, opera  constituie obiectul demersului critic.

Terminologia critică, cînd nu este suficient susţinută prin concepte clare, poate da naştere  la confuzii regretabile.

A stabili frontiere între comentariu şi creaţie înseamnă a reduce actul creaţiei la o perspectivă mecanicistă, la relaţia cauză-efect, ignorîndu-se caracterul novator al celor două forme de manifestare ale creaţiei în general şi în mod special ideea că amîndouă sînt expresii şi substanţe ale devierii faţă de normă,  ale devenirii, fără de care nu se poate vorbi de creaţie, indiferent de forma de producere. Este adevărat că la nivelul comentariului, o anumită logică, o anumită raţionalitate sînt evident mult mai vizibile,  dar ele sînt structuri necesare, formînd armătura care poate susţine edificiul creaţiei critice. Opera critică a lui Gaston Bachelard se poate oricînd citi ca o adevărată operă literară, “comentariul” identificîndu-se uneori perfect cu ceea ce în mod tradiţional se numeşte operă, creaţie. Instrumentele criticului menţionat nu au stridenţa sau ariditatea ce caracterizează în general orice comentariu. Poeticul este semnul comun al celor două forme ale Creaţiei în scrierile sale.

            Interferenţele celor două “voci” sînt de cele mai multe ori benefice pentru edificiul literaturii. Problema care  a fost deja avansată este cea a distanţei între cele două segmente ale criticii şi ale operei. Aparent banală, chestiunea este capitală în sine pentru că reuşita actului critic ţine în primul rînd de perfecta echilibrare a actului perceptiv al textului, al operei etc.

            Cum se realizează acest proces?

            Mişcarea ideală pe care ar trebui să o execute criticul este, deşi pare imposibilă, de apropiere pînă la contopire cu substanţa textului, cu ţesătura simbolică, păstrîndu-şi în acelaşi timp reflexul lucidităţii, al raţiunii analitice, care este cel al distanţei faţă de operă.

            Stimulată de intenţia de traversare a “aparenţelor” spaţiului textului care este întotdeauna o provocare, privirea critică nu se reduce la descrierea sumei de imagini, deci nu se rezumă la o adeziune afectivă, la contactul emoţional, la lectura “simpatică” (simplă identificare a două conştiinţe) a textului, mai mult sau mai puţin transparentă dar care se vrea descifrată, ci instaurează distanţa printr-o mişcare simultană, distanţă obiectivă care, la rîndu-i, va pune bazele construcţiei critice prin rostirea de sine creatoare.

            Actul critic poate fi considerat, pe de o parte, o repetiţie a unei rostiri, deoarece “re-produce” suma ideatică şi desenul formelor simbolice pe care i le oferă textul operei, pe de altă parte, se constituie ca entitate autonomă, prin diferenţă, dată fiind atitudinea, judecata, pe care le ordonează într-un nou discurs şi care, oricît de mult ar fi tributar spunerii conştiinţei creatorului pe care o analizează, el se face în rostirea-despre-ceva; propria investigaţie asupra sumei fragmentare sau multiple a operei devine astfel o totalitate autentică.

            Devenirea discursului critic este expresia unor mutaţii de ordin subiectiv şi obiectiv. Nivelul subiectiv priveşte în mod cert persoana criticului, pentru că el însuşi nu este altceva decît un subiect receptor care, într-o perspectivă ideală, are şi instrumentele conceptuale, şi intuiţia necesară surprinderii structurilor, formelor ce se impun descifrate, ştiut fiind faptul că nenumărate texte prezintă un grad de opacitate, de rezistenţă care trebuie traversate şi decodificate pentru a se ajunge la transparenţă, la des-văluire.

            Riscurile actului critic se ivesc de obicei la  nivelul subiectiv. Există tentaţia de a proiecta asupra obiectului analizat propriile imagini, propriile fantasme, şi de aici şi deformările, care conduc în mod inerent la o supralicitare a atributelor textelor supuse analizei ori la discontinuităţi perceptive datorate, în mare parte, ignorării existenţei structurilor diacronice în procesul receptării şi impunerii, conştiente ori nu, a elementelor sincronice.

            Mai există un risc care nu ştiu dacă a mai fost sesizat şi anume credinţa că orice poate fi interpretat, transferîndu-se asupra textului ipoteze de lucru, deschideri ce idealizează ceea-ce-este, transformîndu-l în ceea-ce-se-vrea a fi acesta.

            La celălalt pol s-ar situa “noile” metode de analiză cu pretenţiile ei de obiectivitate absolută. Marea majoritate a formulelor de abordare a operei, fie structuraliste, fie semiolingvistice au constituit etape de tranziţie ale criticii în efortul său de “a ţine pasul”, dar personal credem că foarte puţine din schemele, încercările de metodă au putut să depăşească statutul de modă, dată fiind instabilitatea conceptelor folosite, a excesului de terminologie aşa-zis abstractă care nu au făcut decît să devitalizeze textul, să transforme opera într-un simplu obiect care trebuia “supus rigorii ştiinţifice”. Cînd spiritul mecanicist intră în artă, zilele îi sînt numărate, oricîte artificii şi proteze ştiinţifice se încearcă pentru descifrarea sensului. A devenit o manie demnă de milă să vezi vorbindu-se de sens şi existenţa acestuia unde vrei şi unde nu vrei. Acolo unde nu există competenţă perceptivă se observă adeseori un exces de “performanţă”.

            Textul este o realitate dinamică, nu este o simplă închidere tipografică care conţine o sumă de semne şi semnificaţii ce trebuie inventariate şi puse în grile, scheme, metode “noi” care sînt, de fapt, foarte vechi, dar re-transcrise prin adaptarea unor termeni din varii domenii de dragul de a epata prin aşa-zisa seriozitate a discursului “ştiinţific” care aspiră la cunoaştere, dar care… lipseşte cu desăvîrşire!

            Cine ignoră realitatea textului supunîndu-l strangulării “sistematice” ? Tocmai aceia care nu pot să înţeleagă că opera, textul sau un ansamblu de texte constituie expresia verbală a unui subiect şi nu a unei fiinţe extraterestre căreia trebuie să-i decodezi lexicul, acţiunile şi apoi să construieşti din toate acestea o …metodă. Excesul într-un sens sau altul ascunde o deficienţă mentală a fiinţei interpretante sau trădează de fapt o incapacitate reală de înţelegere a operei.

Incapacitatea perceperii profunde îşi are sursa în prostie sau în ceea ce Alexandru Paleologu numea “deşteptăciunea ricanantă şi negativismul aprioric care sînt alibiurile unei funciare nesimţiri intelectuale, care trece foarte lesne drept superioritate.[…] Neputînd înţelege nimic din realitatea autentică, proştii recurg la idei, mulţumită cărora înţeleg ceva, dar prost, trunchiat, fals. Ideile acestea sînt un repertoriu de clişee care pentru proşti reprezintă aşa-zisa “cultură”. Deşi numărul proştilor e mare (dar poate nu majoritar), prostia e o anomalie; e de fapt o necroză, un deficit de viaţă autentică. E robustă, dar lipsită de vitalitate, grevată de egoism şi poltronerie, forme denaturate ale instinctului de conservare (dar şi de arivism paranoiac, am adăuga noi). Asociaţia care se face în mod comun între vitalitate şi prostie e pură aberaţie. Numai inteligenţa e aptă de viaţă, vulnerabilă dar invincibilă ca şi viaţa” (Despre lucrurile cu adevărat importante, Polirom, Iaşi, 1998, p. 195).

Nimic mai uşor decît să striveşti “corola de minuni” a unei opere, dar e mult mai greu să o construieşti, să o realizezi; în schimb, transferarea operei într-o suită de grile, tabele, scheme şi diverse terminologii care mai de care mai abracadabrante constituie un procedeu ieftin şi fără consecinţe, deocamdată, pentru semnatari.

            Actul critic presupune, cum am mai spus-o, o implicare, o responsabilitate. Afirmaţia noastră are în vedere propriul nostru crez, pe de o parte, iar pe de altă parte, vizează acea categorie de deformanţi ai criticii care se găsesc din abundenţă în spaţiul jurnalistic, unde orice scrib exprimă sentenţios prostii fardate.

Condiţia interpretului în secolul XX s-a schimbat pentru că şi condiţia actului său a suferit o multitudine de schimbări atît în plan teoretic cît şi în plan practic. Schimbările survenite nu sînt rodul unor simple dorinţe de înnoire ci, pentru că obiectul reflecţiei critice s-a modificat aproape ciclic, la intervale foarte scurte de timp, statutul creaţiei şi-a schimbat fie stilul, fie viziunea, fie raportul pe care îl întreţinea cu istoria din care şi-a extras (oricît s-ar încerca să se minimalizeze această structură) de foarte multe ori substanţa, variind pe creasta valului ori contra curentului, ceea ce i-a asigurat tensiunea şi a scutit-o de avatarurile solipsismului.

Critica a reuşit în sfîrşit să-şi depăşească condiţia de dependenţă faţă de operă. Acum actul critic nu se mai rezumă la simpla lectură a operei, ci devine el însuşi scriitură, dacă ar fi să folosim acest termen atît de îndrăgit de Roland Barthes. Lectură şi scriitură în egală măsură, opera critică preia unele din prerogativele, din atributele, funcţiile specifice ale operei de artă pe care trebuia să o analizeze.

            Adevărata critică este aceea care încearcă să integreze mai multe puncte de vedere într-o viziune totalizantă, chiar dacă  Jean-Claude Coquet considera o tentativă de acest gen drept utopică. 

            Actul critic devine cu adevărat un act complet cînd are în vedere faptul că teoria criticii nu poate ignora o anumită istoricitate. De altfel, marii critici nu au renunţat niciodată la referenţializare atunci cînd textul o cerea în mod evident şi nu din raţiuni “ideologice”, cum s-a întîmplat multă vreme în critica românească şi nu numai, unde perspectiva era preponderent materialist-istorică. Nu are nici un rost să revenim asupra efectelor deformatoare ori reductive, ci numai constatăm fenomenul.

            Reacţiile criticului în faţa operei sînt cu atît mai reuşite cu cît rezistă tentaţiei divagaţiei sterile prin care înţelegem introducerea propriei experienţe în percepţia operei ce are rostirea ei, forma şi structurile ei, cu alte cuvinte, e inadmisibilă aservirea textului nevoilor unei metode anume, efectul fiind, evident, o falsă reconstrucţie a unui dat.

            Actul lecturii critice presupune necesitatea unei fidelităţi faţă de text, a unui permanent autocontrol în diferenţierea părerilor subiective de cele normative, asigurîndu-se un spaţiu operant, acela al întîlnirii într-o  sumă, a triadei subiecţilor formată din scriitor – cititor – critic.

            Lectura critică este un act interpretativ care presupune un control sistematic de re-scriere fidelă a textului. Termenul de lectură nu trebuie considerat numai prin prisma unei adecvări, a unei reconstrucţii mobile a sumei simbolice pe care textul o propune. A considera creaţia ca pe o construcţie simbolică redusă la existenţa unui sens pe care cititorul hermeneut este chemat să-l decodifice, de fapt să-l reinvestească cu un sens, constituie un act reductiv.

            Textul sau opera ca sumă de texte a fost şi rămîne o facere ce presupune o constelaţie de acte care poartă marca unor simboluri manifeste la diferite nivele, începînd cu simplul cuvînt şi terminînd cu o varietate de combinaţii în care acesta poate intra pentru a realiza arhitectura Textului.

Anunțuri

Lasă un răspuns

Te rog autentifică-te folosind una dintre aceste metode pentru a publica un comentariu:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s