Personalitatea romanului

de Felix BRATU

Personalitatea romanului se referă la un set de caracteristici specifice acestui gen literar, care îl diferenţiază de altele, constituind totodată sursa unei viziuni ce îi asigură locul în ierarhia valorică a producţiei artistice. Intenţia noastră nu este de a situa pe un loc secund alte genuri, precum cel liric sau dramatic, dar evidenţa este clară în ceea ce priveşte fascinaţia pe care genul romanesc o exercită pe întreg mapamondul. Din punctul nostru de vedere romanul ocupă un loc important în economia cunoaşterii, atât în sensul larg al termenului, cât şi la nivelul experienţei identităţii, care găseşte în operele acestui gen forme pre-vizibile de a transcende dimensiunea realităţii concrete şi în acelaşi timp de cunoaştere de sine. Deci, cunoaşterea pe care romanul o presupune ca proces se continuă şi după ce opera are o formă finită şi se integrează în circuitul comunicării.
Dincolo de caracterul ficţional al romanului ar trebui semnalată polifonia ca formă şi substanţă, ca axă definitorie şi diferenţiantă a acestui gen literar. Corpul romanesc în accepţia noastră semnifică prezenţa în relief sau sugerată prin diferite tehnici a mai multor straturi ce asigură romanului nu numai hegemonia de peste o sută de ani în câmpul literelor, ci şi funcţii care nu pot avea aceeaşi pondere şi structură în celelalte genuri. Să încercăm să le definim aşa cum le înţelegem noi prin lecturile unor romane şi a căror valoare timpul a validat-o.
Romanul este genul care exprimă la modul cel mai complex aspiraţia fiinţei de a transcende limitele. Atât prin dimensiunile sale ca număr de pagini cât şi prin aria spaţio-temporală pe care o propune romanul reuşeşte să contureze cu o gamă variată de culori şi intensităţi fiinţa în parcursul ei mundan, registrele liric şi dramatic nemaiexistând în substanţa lor separate, ci coexistând într-un mod dinamic şi semnificant. Registrele care ţin de liric sau de dramatic nu sunt incorporate sau acaparate, cum afirmă câte un critic neinspirat, ci ele fac parte din corpul romanului, ele contribuie alături de povestire la realizarea esenţei discursului artistic: să vadă şi să fie văzut.
A vedea şi a face să fie văzut trimite în mod indirect, într-o prismă tradiţională, la chestiunea reprezentării. Or, ultimele percepţii ale textului literar consideră noţiunea ca fiind perimată sau insuficientă în definirea relaţiilor dintre textul operei şi suma de fenomene exterioare acestuia, fapt care îl determină pe Dominique Mainguenau să propună noţiunea de context: „…opera nu mai poate fi concepută ca reprezentare, ca o îmbinare de „conţinuturi” care i-ar permite „să exprime”, într-un mod mai mult sau mai puţin ocolit, ideologii sau mentalităţi. Operele vorbesc efectiv despre lume, dar enunţarea lor este parte integrantă din lumea pe care se presupune că o reprezintă. Nu se poate vorbi despre o separare între universul lucrurilor şi al activităţilor tăcute, pe de o parte, şi reprezentările literare detaşate de acest univers şi care nu pot oferi decât o imagine a lui, pe de altă parte. Literatura reprezintă şi ea o activitate, nu numai că instituie un discurs, dar îşi girează propria prezenţă în această lume”1.
Aparent este vorba de ceva absolut nou, este stilul caracteristic al unor persoane care folosesc alţi termeni pentru a defini ceea ce a fost deja definit. În loc să spună că opera literară se realizează prin intermediul cuvântului care prezintă sau ascunde mai mult sau mai puţin voalat anumite stări ale unor fiinţe, fenomene sociale sau relaţia dintre om şi mediu sau societate, interdependenţă care nu poate fi ignorată, se foloseşte o formulare de tipul „se presupune că o reprezintă”. Din punctul nostru de vedere termenul de context ni se pare util, dar, orice formulă ar folosi Dominique Mainguenau, tot la reprezentare ajunge. Singura sa noutate constă în afirmarea dispunerii concentrice a enunţurilor, cercul fiind prezent în orice lucrare sau teză franţuzească, indiferent dacă opera se pretează sau nu la o astfel de figură geometrică.
În realitate, pertinent ar fi să se vorbească de geometria textului, de jocul figurilor şi al configuraţiilor care rezultă din dispunerea conştientă, alteori inconştientă, a diferitelor figuri (prin care se pot numi: personajele, spaţiul, timpul etc.) fără a se ignora modul de funcţionare al acestora ce formează nu numai partea logică a discursului, ci şi baza prin care se articulează semnificaţiile operei, ale textului.
Un exemplu sugestiv al modului de funcţionare îl poate constitui reacţia mai mult sau mai puţin vizibilă a naratorului faţă de fenomenele narate, punctul zero fiind imposibil, după părerea noastră, deoarece o atitudine de detaşare totală, de „obiectivitate” faţă de fiinţe şi evenimente este practic imposibilă. Mai mult sau mai puţin naratorul se proiectează în substanţa figurilor pe care le pune în mişcare pentru a asigura coerenţa, pertinenţa şi evoluţia discursului romanesc, spre exemplu.
Când vorbim despre a vedea, ne gândim mai curând la aspectul anticipativ, iar nu la suma de imagini pe care romancierul le extrage din laboratorul memoriei. Romanul, prin constituţia sa fiind cel mai apropiat de realitate, conţine informaţii din cele mai variate domenii cu putinţă, pe de o parte, pe de altă parte forma pe care acestea o primesc în ţesătura sa, depăşeşte imaginile iniţiale, se combină intrând într-o alchimie care prezintă cititorului perspective neobişnuite.
Indiferent de nivelul sau straturile realităţii ori ale imaginilor create în spaţiul romanului, chestiunea vizibilului, a ceea ce se vede într-un/ printr-un text romanesc, constituie fundamentul care susţine edificiul operei. Dacă unele arte precum pictura, cinematograful (cu diferenţele de rigoare ale formelor de a vedea şi de a face vizibil), teatrul pot crea mult mai repede şi mai „uşor” un complex de trăiri ex-puse spectatorului, în roman relaţia dintre imaginea sau cuvântul unui text romanesc şi cititor presupune grade diferite de des-văluire, în funcţie de calitatea percepţiei cititorului, de momentul în care reţelele de imagini sunt percepute, de capacitatea de a re-constitui, dincolo de bruiajele inerente care pot interveni în actul lecturii, adevăratele sensuri, „viaţa adevărată”, aşa cum o numea Proust în Timpul regăsit. Descoperirea a ceea ce este ascuns în spatele cuvintelor-imagini o constituie, fără îndoială, nu numai esenţa demersului romancierului, ci şi a cititorului care devine, aşa cum s-a mai spus de mii de ori, participant la re-scrierea textului.
Personalitatea romanului creşte valoric şi în momentul în care acesta comportă un evantai cât mai complex de asociaţii prezente sau sugerate prin intermediul imaginilor care formează totalitatea lumilor, a diferitelor sinestezii, ca expresii a unei memorii proiectate în roman. Imaginea, ca expresie a vederii, este adesea baza edificiului unei întregi reţele de percepţii auditive, gustative, olfactive sau tactile, acestea contribuind la formarea reprezentărilor cititorului co-semnatar la desenul imagistico-ideatic al arhitecturii romaneşti.
Ordinea cuvintelor în spaţiul romanului nu este deloc întâmplătoare, ci face parte din logica articulaţiei povestirii fiind o imagine a modelului de gândire a naratorului şi, totodată, un adjuvant necesar în procesul unei lecturi cât mai cuprinzătoare.
Limbajul este definitoriu în crearea ideilor şi a lumilor care se ex-pune cititorului care se va găsi, se va re-cunoaşte ca fiinţă posibilă în spaţiul romanului, ca personaj, tocmai prin modul de articulare a gândirii în forma cuvântului-imagine a cărui valoare şi distincţie creşte în măsura în care reuşeşte să cuprindă totalitatea prin intermediul unor identităţi.